Собеседники на пиру - [231]
В четвертой строфе впервые намечается переход от профанического антимира к сакральному и магическому миру — от «сиротства» к «чуду». Строфа эта выделена на различных уровнях. Так, она единственная в стихотворении обладает нулевой тональностью (третья строфа ниже всех по тональному балансу, а пятая и шестая высоки). В ней нет ударных о и е; все рифмы построены на ударной а. Дана удвоенная анафора: строки 13, 14 и 15 начинаются с союза и, а первая ударная их гласная — у (и чýдилось… и в бýбен… и звýки). Вообще надо отметить исключительно высокую фонетическую организованность этой части текста, говорящей о таинственной музыке: рядом шагают века (13), в бубен незримая била рука (14), звуки, как… знаки (15), тайные знаки… нами… мраке (15–16). Многие слова отдаются дальним эхом в предыдущих и последующих строфах (Стамбýл, 9 — бýбен, 14; звýки, 15 — фелýкой, 19 — встречей-разлýкой, 20 и др.). Три описательные фразы после слова чудилось (13) построены по принципу нарастания, crescendo: первая из них занимает полстроки, вторая — строку, третья — две строки (и именно в третьей после долгого промежутка в десять строк вновь появляется личное местоимение нами, 16). Мрак как бы начинает проясняться; возникает временнáя перспектива; звук по-прежнему оксюморонно визуализован, но это уже не хаотический и непонятный звук первых двух строф, а нечто значащее, исполненное смысла. Исследователями отмечено, что мир ранней Ахматовой противостоит миру поздней Ахматовой как зрительный звуковому; в мире, где коммуникация предельно затруднена, сакральной сферой спасения оказывается именно музыка (Цивьян, 1975б, с. 173–183).
В пятой строфе повышение тональности (до +5) коррелирует с просветлением: зловещую тьму (2) заменила таинственная мгла (17). Рядом с местоимением мы впервые является тобою: герои как бы увидели друг друга (17). Пространство оказывается переходным, граничным — узкой полосою между враждебным, не-своим и спасительным, своим миром: употреблен характерный термин Второй мировой войны по ничейной земле (18). Впрочем, ничейная земля соотносится и с негативными ахматовскими категориями типа невстреча, несходство (ср. Ферхейль, 1971, с. 207–208). Выход из мрака отмечен появлением месяца (19). Месяц, луна — необычайно частый у Ахматовой символ (ср. Ферхейль, 1971, с. 39–41; 79–80; Щеглов, 1982, с. 72); он связан с темой сна, галлюцинации, но также и с темой памяти, в том числе исторической памяти. Здесь он выделен творительным сказуемостным (ср. Эйхенбаум, 1923, с. 53–56; Виноградов, 1925, с. 78–82) и преподнесен в остраненном виде, как бы в тональности арабской или персидской поэзии. Месяц заменяет Змея (ср. под созвездием Змея, 7 — выплыл над, 20); эпитет алмáзной (19; ср. Тименчик, 1974, с. 39–46) вступает в отдаленную связь с Áзией (4). Встреча героев названа своим настоящим именем, именем-оксюмороном: встречей-разлукой (20). Встречи и разлуки — «то, что можно определить как вечную и сквозную ахматовскую тему» (Цивьян, 1975б, с. 173); интересно, что сами слова встреча и разлука в корпусе ахматовских стихов имеют, по данным частотного словаря, одинаковую частоту — встречаются по 27 раз (Гил, 1974, с. 57, 61); здесь они, как нигде больше, сближены, отождествлены — оппозиция между ними снята.
Но есть еще последняя строфа: она резко меняет, переворачивает всю семантическую систему текста, и стихи обретают новое равновесие. Эта строфа построена как единая сложная фраза с двумя подчинительными предложениями, обрамляющими и уравновешивающими кратчайшее императивное предложение ты знай (23). Вместо мы являются два раздельных семантических центра я и ты. Ты подчеркнуто своей финальной (21) либо инициальной (23) позицией. Я дано лишь в косвенном падеже, в подчиненном предложении (22); в дальнейшем оно заменяется неопределенным, но тем более привлекающим внимание (и поставленным на переносе) местоимением кому-то (23). Время меняется с прошедшего на гипотетическое будущее (21). Окружение героев более не описывается: речь идет о некоем возможном, ирреальном их состоянии. Через все пространство стихотворения шестая строфа перекликается с первой — и отрицает ее (в ту ночь, 1, — минута, 24; зловещая, 2, — священная, 24). Круг завершился — но герои уже не в «адском круге». Пока они были вместе, им противостоял враждебный, внутренне противоречивый мир, и встреча оборачивалась разлукой; когда они будут разделены, разлука обернется встречей, подлинной связью. Эта встреча определяется как сон (23), противопоставленный безумию первой строфы (ср. четверостишие 1965 года «А там, где сочиняют сны, / Обоим — разных не хватило, / Мы видели один, но сила / Была в нем, как приход весны»); она относится к высшей символической реальности видений и возможностей, а не к миру пространства и времени.
На этом имманентный анализ текста, микрочтение можно завершить. Однако в случае Ахматовой исключительно важно макрочтение. Ее поэтика в огромной степени строится на «великолепных цитатах», отсылках к другим текстам, к другим системам. «…Ее призвание не в расточении вширь, но в рассечении пластов» (Недоброво, 1983, с. 494; ср. Мейлах, Топоров, 1972, с. 30; Фарино, 1974, с. 84–85). Наш текст проецирован на несколько перекрещивающихся подтекстов — в том числе на
