Собеседники на пиру - [228]
Таким образом, краткая встреча двух на чужой земле становится вариантом основного мифа Ахматовой, основного события в ее поэтическом мире.
Этот же принцип ахматовской поэтики можно описать и в несколько ином аспекте. У Ахматовой существенно сдвинуты границы между поэтическим текстом и так называемым «миром событий»: поэтому текст оказывается открытым, «способным к улавливанию будущего, к подстраиванью к потенциальным ситуациям» (Топоров, 1981, с. 8). Более того: биографический текст по отношению к поэтическому приобретает как бы вторичный онтологический статус. Биография выступает как двоящаяся, призрачная, стихотворение — как нечто завершенное, цельное, не подлежащее сомнению, как точка опоры во враждебной вселенной. Стихи у Ахматовой — не столько отклик на реальную ситуацию, сколько ее часть (Левин, Сегал, Тименчик, Топоров, Цивьян, 1974, с. 75), причем, добавим, нередко основная и единственно значимая часть. Еще первые исследователи Ахматовой — и ее друзья-поэты, Мандельштам и Пастернак, — отмечали, что Ахматова подхватывает многие традиции русской классической прозы. Однако она никогда не строит сюжет по образцу нарративных жанров: у нее преобладает так называемый меональный тип описания — даются не элементы сюжета, а стыки, переходы между ними (Левин, Сегал, Тименчик, Топоров, Цивьян, 1974, с. 56, 75–76; Топоров, 1981, с. 11). Подчеркиваются пограничные ситуации (Смирнов, 1971, с. 283), действия, не стремящиеся к завершению, «пустóты». Отмеченность обретает начало и конец эпизода (или же, как в нашем стихотворении, начало, оборачивающееся концом, встреча, оборачивающаяся разлукой). «Ситуации-пробелы», «минус-ситуации», не могущие разрешиться и превратиться в факт интимной биографии, оказываются наиболее значащими и весомыми; неосуществленное в жизни предстает как единственно важное, ибо реализуется как поэтический текст.
Как обычно у поздней Ахматовой, стихотворение торжественно по интонации и строго по метрике (ср. Эйхенбаум, 1923, с. 82–83). Оно «характеризуется тяготением к символике немногих семантических рядов, но зато и интенсивным использованием их» (Виноградов, 1922, с. 137).
В окончательном варианте стихотворение состоит из шести замкнутых строф. Первые две строки каждой строфы написаны четырехстопным амфибрахием с мужской клаузулой; следующие за ними две строки — трехстопным амфибрахием с женской клаузулой. Рифмовка всюду парная. Короткие строки с полной клаузулой как бы компенсируют длинные строки с усеченной клаузулой. Это придает тексту особую уравновешенность и симметричность. С другой стороны, чередование длинных и коротких строк, характерное для катрена с перекрестной рифмовкой, в определенном смысле переносится на «сверхстрофный уровень»: можно было бы сказать, что текст распадается на три «больших катрена» (1–8, 9–16, 17–24), в последнем из которых наблюдается нечто вроде вторичной перекрестной рифмы (é-ý-é-ý).
Точную метрическую аналогию разбираемому нами тексту в опубликованном корпусе стихов Ахматовой представляет собой «Последнее стихотворение» из цикла «Тайны ремесла», написанное, видимо, в тот же день — 1 декабря 1959 г. Среди приблизительных аналогий обращают на себя внимание два текста: знаменитое восьмистишие «Под крышей промерзшей пустого жилья…» (1915) и «Мелхола» (1959–1961). Любопытно, что оба они связаны с библейским кругом представлений: в первом упоминаются слова псалмопевца и «Песнь Песней», второе развивает мотив Книги Царств (1 Цар. 18: 20–21).
Само число строк в стихотворении отличается некоторым «арифметическим совершенством» (24 = 2 x 3 x 4). Замечательно и то, что стихотворение идеально делится пополам: всего в нем 130 слов (составное и ключевое по смыслу слово встречей — разлукой мы считаем одной лексической единицей), из них 65 в первой половине (1–12) и 65 во второй половине (13–24). С поразительной симметричностью расположены по строфам глаголы (4–3–3–4–3–3). Однако Ахматова как-то справедливо заметила: «В искусстве симметрия нехороша. Кроме архитектуры» (Роскина, 1980, с. 42). «Архитектурная» симметрия текста нарушается многими способами. Так, на ритмическом уровне очень заметен перебой в наиболее существенной, раскрывающей тайну двух изгнанников строке 10. На грамматическом уровне и на уровне композиции пять первых нарративных строф противопоставлены строфе шестой, «гипотетической», и как бы приравнены к ней. Отметим, что эти первые пять строф «обрамлены» перфективом (сошли, 1, — выплыл, 20). Существительные в строках стремятся к конечной позиции: 20 существительных (из 32) оказываются в положении рифмы, и нет ни одной рифменной пары без существительного. Местоимения «сгущаются» в конечной строфе.
Следует сказать, что местоимения в нашем тексте вообще играют очень заметную роль. В. Топоров указывал, что «семантическая и интонационная выделенность местоимений» есть характерная черта поэтики Ахматовой, в частности сближающая ее с Данте (Топоров, 1973б, с. 472). Повышенный удельный вес местоимений свойствен уже самому жанру лирики: местоимения суть едва ли не центральная часть той кодирующей системы, которая переводит
