Собака Перголези - [35]
Преступное прошлое — вот что, по Коллинзу; нельзя похоронить. Умершее прошлое не исчезает. Кафка создает кристально прозрачный конспект коллинзовской фабулы, концентрируя его сущность в фигуре Гракха, его блуждающей барке, его фатуме и загадочном ощущении того, что мертвые, жившие и действовавшие, не почили.
Пожилой умирающий инвалид Коллинза — убийца. Он приехал на Вилдбадский курорт с молодой женой и ребенком. В свои последние мгновения он пишет признание, рассчитывая отвратить кару за свое преступление, дабы она не обратилась на его сына. «Армадейл» — повесть о тщете этой надежды.
Кафка, написав диалог между Гракхом и безличным собеседником, в тексте Коллинза нашел инсценировку. У Гракха должно быть прибытие, шествие в комнату, наделенный личностью собеседник и более сфокусированная роль человека-скитальца, над которым довлеет необъяснимое прошлое, где был взят неверный курс, вовек не исправимый.
ДЕ КИРИКО
Первый абзац «Охотника Гракха» изображает несуетное, меланхоличное затишье итальянских пьяцц, вызывавших восторг у Ницше и побудивших Джорджо де Кирико претворить восхищение Ницше итальянским светом, архитектурой и уличной жизнью в те картины, которые история искусства называет метафизическими. Своей загадочной тональностью де Кирико в равной степени обязан и Арнольду Бёклину (чья картина «Остров мертвых» — пейзаж удаленной от Ривы части озера). Бёклиновская романтизация тайны, темной погребальной красоты — в стиле декаданса, «момента Ницше».[104] Кафка, подобно де Кирико, сознавал эту новую меланхолию, воодушевившую европейское искусство и писательство от Скандинавии до Рима, от Лондона до Праги, и сам испытал ее влияние.
Отличительная черта Кафки — в том, что он очистил ее от тех элементов, которые быстро свелись бы к китчу.[105]
«Zwei Knaben sassen auf der Quaimauer und spielen Wurfel». Два мальчика сидели на парапете и играли в кости. Они намечают — едва заметно — мотив случая, шанса, вибрация которого будет пронизывать весь рассказ. «История — ребенок, строящий песочный замок у кромки моря, — сказал Гераклит двумя с половиной тысячелетиями раньше, — и в этом ребенке — все величие человеческого могущества на земле». Поэма Малларме «Бросок костей, или Удача никогда не упразднит случая» с образами кораблекрушения и бездорожных морей была опубликована в 1897 году, когда Кафке было четырнадцать лет. «Бог не играет в кости»,[106] — сказал Эйнштейн (которого Кафка мог встретить в одном пражском салоне,[107] где, как известно, бывали они оба). Кафка не был уверен, что Он этого не делает.
На набережной есть памятник, sabelschwingende Held, взмахнувший саблей герой, в тени которого какой-то мужчина читает газету. История в два темпа, и статую Кафка выдумал, подобно тому, как поместил в Америку статую Свободы с мечом в руке.
Девушка наполняет кувшин из общественного фонтана.[108] (Джойс, имея в лице мальчиков знак Близнецов, в кувшине с водой — Водолея и в памятнике — Стрельца, на этом бы не остановился и вместил бы сюда весь зодиак, хоть и скрыто; на Кафку знаки и символы воздействия не имеют: он скорее разрушает традицию, нежели полагается на ее часть).
Продавец фруктов лежит рядом со своими весами (еще один знак зодиака!), глядя на озеро.
Затем мимолетный Сезанн: сквозь дверной проем и окна кафе нам видны двое мужчин, пьющие вино за столиком in der Tiefe, в самой глубине. Владелец дремлет у входа, за одним из столиков.
В этом полуденном пейзаже кисти де Кирико появляется судно, eine Ваrkе, «бесшумно входящее в маленькую гавань». Моряк, швартующий барку канатом к кольцу, одет в синюю блузу — французский штрих, обращающий наше внимание на то, что в тексте уже встретилось два французских слова (quai и barque).[109]Это поздний, жестко экономный стиль Флобера, как в начальных абзацах «Бувара и Пекюше» — Кафка берет его за модель и совершенствует.
Гракх, подобно Армадейлу Уилки Коллинза следует вдоль набережной на похоронных носилках, укрытый широкой викторианской шалью, «большим шелковым платком в цветах и с бахромой», возможно, срисованным с Коллинзовского ковра, испещренного «цветами всех оттенков радуги», и, подобно Армадейлу, он кажется скорее мертвым, чем живым.
Прибытию Гракха люди на площади почему-то не уделяют внимания, как будто он невидим. Новая категория персонажей — группа невинных — выходит на первый план: мать с грудным ребенком, мальчуган, открывающий и закрывающий окно, и стайка библейских голубей, которые, ассоциируясь с кораблями, чей удел предрешен, соответствуют образному ряду Кафки, голубю из Ноева ковчега и имени Ионы («голубь» на древнееврейском).
Бургомистр Ривы прибывает сразу же после того, как Гракха вносят в желтый дом с дубовой дверью. Бургомистр одет в черное, на его цилиндре траурная лента.
ПЯТЬДЕСЯТ МАЛЕНЬКИХ МАЛЬЧИКОВ
Эти funfzig kleine Knaben, выстраивающиеся в два ряда и кланяющиеся бургомистру Ривы» когда тот прибывает в дом, куда внести Охотника Гракха, напоминают нам коллажи Макса Эрнста, картины Поля Дельво; то есть воплощают в себе сюрреалистическую стратегию принадлежности к миру грез, подобно неуловимым детям-призракам в «Они» Редьярда Киплинга или детям на картине Павла Челищева «Прятки».
