Смотреть кино - [41]

— Не люблю я ни насилия, ни крови, ни сигарет! (Чуть посмеивается.) Я хотела бы сказать, что возможно заинтересовать публику и историей, в которой нет сцен насилия.

Я вспоминаю в разговоре фильм Имамуры «Легенда о Нараяме», в котором есть сцены очень жестокие — стариков связывают, чтобы потом увести в горы, или когда бабушка разбивает себе зубы о камень, чтобы казаться постарше. В чем разница с японской культурой?

— Тут скорей уж разница полов — Имамура ведь мужчина!

— Именно, вот об этом я и хотел поговорить, но не осмеливался спросить вас — что вы думаете о феминизме?

— Мне часто задают этот вопрос. Я отвечаю, что предпочитаю феминизму гуманизм.

— И все-таки вы говорите, что разница с «Нараямой» — это разница полов режиссеров. Какие качества могла бы привнести в эту работу женщина?

Ли Чонг Хянг не попадается на удочку феминизма.

— В моих фильмах главные героини — это женщины. Я хочу донести свою точку зрения на мир. Не могу говорить за всех женщин-постановщиц фильмов, но то, к чему, будучи женщиной, стремлюсь я сама, — это отобразить то, что видит, что чувствует женщина.

— Раз уж мы заговорили о насилии, вспомните — ведь в мировом кинематографе доминирует мужская точка зрения, которая любит показывать главным образом войну, кровь, грубую сексуальность и так далее?

— Мне бы очень хотелось поломать такой стереотип.

Ли Чонг Хянг с юмором и скромностью посвятила свой фильм «всем бабушкам мира». И действительно — смотря ее ленту, говоря с ней самой, я думал о своей бабушке, которая буквально сражалась за то, чтобы ее внуки смогли пережить испытание войной.

Мы немножко прошлись вместе по улицам Синчхона. Когда смотришь на Сеул под впечатлением всего, что уже знаешь, он кажется самым молодым, деловым, суетливым городом мира, полным мерцающих неоновых огней и дешевой мишуры. В этой толпе бесплотный и хрупкий силуэт Ли Чонг Хянг кажется символом того критического, придирчивого и неравнодушного взгляда, каким всматривается в действительность сегодняшнее корейское кино…

Конец —

поистине, во всем кино это самое нелепое слово. Отчего она возникла, такая необходимость писать это слово, которое еще совсем недавно медленно перечеркивало изображение на экране, возвещая, что этот кадр — последний, и еще долго маячило, все никак не желая исчезать, пока лампы зажигались одна за другой, дабы не слишком резко вырывать вас из состояния сомнамбулизма? Зачем оно, это особое напоминание вам, что все кончено, что пора вставать, опять одеваться, собирать манатки, снова возвращаться в реальность, выходя гуськом, точно толпа наказанных, чтобы увидеть, что обочина тротуара в точности такая же, какой была, когда вы входили, а может быть, выглядит теперь еще более реальной, еще грязнее, чем раньше, а то и того хуже — вылезти под дождь или в лютый мороз, словом — в ту имитацию деятельной жизни, в которой Селин подозревал заговор деловых людей с целью подогревать чувство вины у тех, кому больше нечем заняться, только ходить в кино?

Конец царству иллюзий, фабрике грез, конец ирреальному, конец образу — дабы обрести снова все то, что не обманывает и не прикидывается, что наполнено смыслом, что питает нашу жизнь. Конец эластичности времени, конец страстям, великому восстанию чувств, потокам слез, благотворной тряске от хохота, конец драме, конец романсу. А может быть, все гораздо проще — «конец» потому, что романы-фельетоны в газетах печатались частями, с продолжением, и потому-то слово «Конец» внизу страницы «Утраченных иллюзий» или «Дневника горничной» знаменовало целый этап в жизни читателей, да и авторов тоже. А бывало и так, что — как в романе-фельетоне Ирен Немировски «Лестницы Леванта», изданном «Гренгуаром», — слово «Конец» следовало за невыносимой тишиной.

Никогда еще слово так мало не соответствовало своему смыслу. Конец, или «расчеты по кредитам» (как говорят о кино по-английски), — эти титры появляются и держатся на экране, уже почти растаяв, точно краски восходящей зари, а ничего ведь не завершено. Вспоминаю, как, выйдя с фильма, подолгу бродил по улицам в каком-то состоянии экстаза пополам с опьянением, точно под действием наркотика. И не только потому, что отождествил себя с сюжетом, тем или другим героем или меня до такой степени воодушевил общий смысл увиденного. Я испытывал странное чувство, будто меня расщепили надвое, будто за эти два часа я стал кем-то другим, на себя непохожим, и теперь мне нужно заново склеить сегменты своей личности, снова стать единым целым, опять обрести себя. Нет, я не чувствовал себя сумасшедшим. Фильм погрузил меня в состояние неопределенности, лишил внутреннего равновесия. Я вышел за пределы собственной сущности, я вырос и расширился, я превзошел собственное «я». Я не вкладываю в эти слова никакого нравственного смысла. Насквозь прогнивший полицейский Хэнк Кинлэн, сыгранный Орсоном Уэллсом в «Печати зла», антигерои Кассаветеса («Тени», «Мужья») или «милая госпожа Кым Джа» из фильма Пак Чан Ука уж точно никак не могут послужить образцами добродетели. Но при этом их частое появление на экране создает во мне ощущение, что я становлюсь лучше. Эти фильмы прибавляют не столько знания, сколько понимания — в том смысле, как говорят, допустим, о «понимании противника». Тут приходится сталкиваться с иным видением мира, адаптироваться к нему, брать его в расчет. Несправедливо и часто кинематограф упрекают в том, что он — самое пассивное из искусств. Может быть, это и так, если речь идет о каких-то совсем плохих фильмах, как верно это и для литературных опусов средней руки, произведений заурядных, примитивных. Но когда кино выполняет свою задачу, то есть когда оно выражает взгляд, мысль, фантазию, — результат захватывающ и взыскателен так же, как результат работы в театре, поэзии, романе.