Слово — письмо — литература - [117]

Если говорить сейчас только о России, то ценностные коллизии и групповые споры вокруг проблем литературного успеха возникают здесь при каждой новой попытке подобного общесоциального модернизационного сдвига, точнее — как симптом его очередного «спазма». Однако межгрупповыми склоками и внутригрупповыми разборками работа по прояснению ситуации, насколько могу судить, по преимуществу и ограничивается. Так — разумеется, на самый общий взгляд не литератора и не историка литературы, а социолога — обстояло дело с отечественной полемикой 1830-х гг. относительно «словесности и торговли» при самом начале профессионализации российской литературной жизни. Таким, в эпигонской и потому ослабленной форме, оно мне видится в завершающее тридцатилетие XIX в., о чем подробно пишет в своей статье о литераторах этого периода А. Рейтблат. И ровно тем же, по-моему, остается в сегодняшних пресс-багалиях о власти чистогана и диктатуре рынка, которые — в общем контексте современного постсоветского искусства и с одной последовательно проведенной сквозь этот контекст позиции — точно реконструирует в своей статье Михаил Берг.

Прежде всего, трудно отделаться от мысли, что всякий раз имеешь дело с неизменной и лишь назойливо повторяющейся структурой исходного болезненного конфликта — со своего рода травмой не продолженного начала. Причем столь же неотвязные попытки эту травму, начало и непродолжение как будто публично обсудить, при всем градусе сопровождавших и сопровождающих данные потуги аффектов, до нынешнего дня, кажется, ни на йоту не прибавили участникам понимания: оно им вроде бы даже и не нужно. Первые, еще очень торопливые, наугад и перед концом сделанные теоретические наметки в этом направлении у опоязовцев во второй половине 1920-х — кстати, еще один период «вторичной европеизации», по формуле Б. Эйхенбаума, — оказались (опять-таки) и последними, были оборваны среди прочего их собственным внутригрупповым разладом и развития не получили[276].

Характерно, что при попытках все же как-то обсуждать проблематику успеха она немедленно оборачивается темой краха (в эту траекторию входит, по-моему, и тыняновский замысел «Отверженных Фебом»). Вместе с тем она тут же переводится в план моральных оценок, пусть даже благовоспитанно-сдержанных или тактически приглушенных. Можно сказать, что неумение, нежелание, отказ объяснять успех и стоящую за ним норму — включая признан-ность классики, где собственно аналитические возможности традиционного историка литературы парализованы сверхценностью объекта, а объяснительные модели если и применяются, то крайне бедные — компенсируются здесь моральной оценкой (дисквалифицирующей переоценкой). А уже эта оценка заставляет историка (тем более — «продвинутого») сосредоточивать интерес исключительно на негативных феноменах — отклонениях, выпаде из системы, маргинализме, творческой неудаче и т. д. Социологу во всех таких случаях приходится расставлять кавычки, а стоящие за высказываниями позиции брать в аналитические скобки.

2

Около полутора столетий от Гофмана и Бальзака до Бернхарда и Кортасара «поражение художника» (оборотная сторона художественного «призвания») было сквозным и неустранимым сюжетом западной словесности. Для литературы этот сюжет, или мотив, входил в более широкий круг образцов самосознания и самопредставления («автопортрета» среди «портретов» других социальных типажей). Открывает подобную галерею раннеромантическая фигура социального маргинала и непризнанного гения, обреченного на преждевременную и безвестную смерть или жертвенную гибель, а замыкают — уже теряющие всякую социальную и антропологическую определенность образы неадекватности и невозможности «письма», символические фигуры «последнего писателя» и изображения «смерти автора» в позднеавангардной прозе, искусстве вообще. (Образно-символические, «художественные» поиски дополняются при этом параллельными разработками соответствующей литературной идеологии и философии литературы, из наиболее поздних и зрелых вариантов которой упомяну здесь подытоживающую опыт модернизма эссеистику Мориса Бланшо, Ролана Барта и Сьюзен Зонтаг.)

Тема краха и непризнания художника проходит, естественно, и сквозь русскую литературу от Гоголя и Одоевского до Битова и Довлатова. Отечественная историко-литературная мысль — как правило, пытаясь при этом теоретизировать чисто описательный подход к словесности, ища средств исследовательской генерализации, — чаще всего помещает авторскую неудачу в контекст литературного «быта», этого ресурса (и вместе с тем запасника) литературной эволюции, как это делают опоязовцы. В других случаях ее, по образцу И. Розанова, рассматривают в связи с писательской «репутацией»[277], видя здесь материал для актуальных очерков новых, выламывающихся из привычной нормы явлений, подглавки своеобразной «истории нравов». В принципе обращение к текстам, не получившим одобрительной экспертизы современников, будь то салонные знатоки или, позднее, профессиональные критики и рецензенты, к произведениям, оставшимся вне круга их внимания, а далее, в исторической перспективе — к «забытым», «вычеркнутым», «репрессированным» авторам, как будто бы должно во всех случаях такого рода дать (пусть в виде негатива) более полное представление о господствующей на тот момент, в тех обстоятельствах норме литературного суждения, групповой оценки, общественного вкуса. Либо же этому обращению предстоит опять-таки дополнить картину периода и пантеон его эмблематических фигур за счет вменяемых задним числом — и с известным, замечу, основанием — той же эпохе, доминировавшим группам, крупнейшим деятелям не только признанных достижений, но и смысловых «дефицитов», неучтенных запасов, нереализованных ресурсов (ответственности не только за сделанное, но и за несделанное).