Словарь терминов - [3]

Это течение стало своего рода «русским постмодернизмом», достаточно оригинально синтезировавшим целый ряд направлений западного искусства, таких, например, как сюрреализм, поп-арт, концептуализм, искусство перформанса. Поэтому справедливо утверждение о том, что в течение последней четверти завершающегося века понятия Московский Концептуализм и Современное Русское Искусство являются синонимами.

Это утверждение верно еще и потому, что по масштабности, а главное, по конвертируемости-интерпретируемости в терминах интернациональной эстетики Московский Концептуализм сопоставим только с тремя другими важнейшими явлениями в истории русского искусства последних ста с небольшим лет: движением Передвижников, Классическим Русским Авангардом и Социалистическим Реализмом. Только эти четыре художественных явления имели четко разработанные, в многочисленных манифестах заявленные идеологические программы.

Последовательная полемика с Академией сделала Передвижничество первым в русской истории примером «Неофициального Искусства», искусства с хорошо осознанными социальными задачами, примером независимой творческой группировки, первым, так сказать, Коллективным Действием русских художников.

Московский Концептуализм часто называют Вторым Русским Авангардом, подчеркивая его преемственность по отношению к отечественной модернистской традиции, к идеям и произведениям К. Малевича и В. Татлина, с тем, однако, существенным уточнением, что, скажем, супрематизм явился утопической радикализацией идей модернизма, а Московский Концептуализм – антиутопической. В то же время именно идея политизации эстетики, политической ангажированности искусства и объединяет оба Авангарда.

Московский Концептуализм находится в определенной эстетической зависимости от Социалистического Реализма – причем не только в том смысле, что этот вид Реализма был основным, наряду с поп-артом, источником происхождения Соцарта. Совращающее обаяние идеологического языка Советского искусства, его визуальной иконографии до сих пор вдохновляет В. Сорокина, П. Пепперштейна и многих других представителей Школы.

Любое историко-художественное явление имеет определенный период, когда это явление находится в зоне актуальности. Подобный период для Московского Концептуализма оказался достаточно длительным, можно сказать, что он продолжается до сих пор.

Парадокс состоит в том, что актуализация идей Московского Концептуализма происходит на фоне его прогрессирующей музеефикации. Но даже став классикой, Московский Концептуализм остается радикальным движением, постоянно порождая неконвенциональные ситуации.

«Длинное дыхание» Московского Концептуализма, наличие нескольких поколений среди его представителей представляется совершенно закономерным. Возникнув в самом начале 70-х в работах И. Кабакова и его младших современников В. Комара и А. Меламида, Московский Концептуализм и сегодня адекватно воспроизводит свои модели и схемы в произведениях и текстах группы МГ и целой плеяды молодых художников, на которых уже МГ оказала решающее влияние.

Из всего сказанного следует, что значение Московского Концептуализма определяется тем, что это не только художественное явление, пусть и достаточно яркое. Скорее, мы имеем дело с глубоко эшелонированной интеллектуальной структурой со своей философией, теорией и многочисленными эстетическими практиками.

Юрий Лейдерман. Этика дополнения

Должен признаться, я поначалу скептически отнесся к идее Словаря терминов Московской концептуальной школы. Поскольку сама эта «школа» представляется мне сейчас как преимущественно условный, поэтический «термин», составление словаря «терминов такого термина» казалось чем-то сродни попытке серьезного, добросовестного составления реестра географических открытий, сделанных капитаном Немо и его командой. Хотя, с другой стороны, подобная поэтическая «производная» (произвольная) от поэтики вполне возможна и даже является уже довольно почтенным литературным приемом. Здесь можно сослаться на Дюшана с Русселем или на более близких нам щедрого Бармина или аэромонаха Сергия. В общем, на «концептуализм» именно в том неотчетливом литературно-групповом статусе, в каком это слово употребляется в Москве в отличие от, скажем, абстракционизма, сюрреализма и прочих «нормальных направлений». То есть в обыденной речи «московский концептуализм» по большей части соотносится с «нормальным концептуализмом» примерно так же, как соотносятся «сюр» и «сюрреализм». Отсюда понятно, что Словарь терминов московской концептуальной школы сам по себе может быть лишь концептуальным объектом, поэтическим произведением и вряд ли имеет смысл искать в нем какую-либо привходящую ценность – например, дидактическую.

В таком, литературном плане стилистическое, артикуляционное единство «основного списка» представляется сомнительным – хотя бы потому, что «термины» предоставлялись кругом лиц, давно уже утратившим общее дискурсивное поле. (Наверное, и раньше это поле было достаточно условным, поскольку оно существовало лишь в рамках ряда совершенно конкретных текстов: знаменитый «Московский Романтический Концептуализм» Гройса, «Концептуализм в России» Кабакова, некоторые тексты Монастырского, Тупицина, МГ, Пепперштейна. Перефразируя название одного из объектов МГ, можно было бы определить само состояние термина «московский концептуализм» как «поэтическую панель с товарными искажениями».) «Когда исчезает Дао, появляется Дэ» – когда исчезает искусство, появляется дружба («круг авторов», словари, рейтинги – все это будто напрашивается само собой, когда эстетический «люфт» уже закрыт ретроспекциями и архивом). То есть отсутствие «эстетического зависания» неминуемо обнаруживает себя в зависании артистическом (авторском). Мне кажется, что как раз в такой неотчетливой позиции – между авторами поэтического текста и его персонажами – оказались референты «основного списка». И этот список видится мне механической отчасти совокупностью отдельных текстовых фрагментов – на уровне словарных гнезд, т.е. там, где не было необходимости в перекрестных ссылках, стилистическом единстве и прочих атрибутах «больших совокупных словарей».