Слова, живущие во времени. Статьи и эссе - [139]

Перевод Т. Володяевой

Не хочу вносить путаницу, но все же перефразирую вопрос: чего требует театр от драматурга? В отличие от некоторых я считаю, что театр требует от драматурга писать для зрителей. Вот, в частности, почему я вышел из игры. Я недостаточно много знал о коллективном восприятии и его основах, и мне не дано узнать об этом полном неожиданностей явлении больше.

Кино и телевидение, предполагающие быструю смену событий и приближение изображения к зрителю, изменили требования публики к театру, а тем самым и к его создателям. Я уверен, что плоскостные декорации — неэффективное, а следовательно, и вредное обрамление, иначе мы вполне могли бы считать, что сценическое действие можно создать на одной лишь бумаге. Драматург должен больше мыслить образами, и прежде всего театральными образами, высвеченными в пространстве. Речь не о том, что необходимо иметь большую сцену или сложное осветительное оборудование. Будет ли образ правдоподобным или нет, мне кажется, не важно. Важно не то, должен ли зритель верить в тот мир, который возникает на сцене, а то, что следует заставить работать его воображение. Зрителю нужно предоставить возможность жить в этом мире. Этому должны способствовать выразительные средства. Я ни в коем случае не имею намерения принизить прежние театральные формы, в той или иной степени реалистические. Но вопрос редакции, видимо, затрагивает требования, предъявляемые драматургу сегодняшнего, а значит, и завтрашнего дня.

А теперь немного о декорациях. В еще большей степени, чем натуралистическое «обрамление», сценический замысел драматурга обедняет символический характер декораций, которые призваны вызывать определенные ассоциации; например, островерхий лес должен создавать религиозный настрой. Символические иллюстрации заставляют зрителя строить смутные догадки и отвлекают, а это ведет к искажению восприятия. И наоборот, я не имею ничего против декораций, выполненных в реалистической манере и обогащающих рассказ.

Когда тридцать лет назад в универмаге «Стин-ок-Стрём» произошел большой пожар, в конце рабочего дня я как-то наблюдал мрачную сцену. На гвоздях на дощатом заборе, окружавшем обгоревшее здание, висели два комплекта одежды: большего и меньшего размера, одежды, очевидно, принадлежавшей рабочим, но не спецодежды. При разборе завалов погибли отец и сын… Эта одежда воспринималась как пальто и шляпа утопленника на берегу реки. Но во всем этом не было никакой мелодрамы. Сгущенный реализм повествования, такой, какой мы видим в некоторых спектаклях Арне Валентина в «Норвежском театре», не просто воздействует на зрителя, а подключает его к происходящему. При использовании подобных реалистических приемов, мне кажется, в спектакле по пьесе «Сигурд Злой» можно было бы достигнуть той целостности, которой не хватает самой драме. Такие приемы не имеют ничего общего с пошлой стилизацией. Речь идет о возможностях театра. В условиях доверия к театру пьесу может отличать такая же стилистическая разноплановость, какую позволил себе Бьёрнсон в указанной драме.

В целом я не очень верю, что драматургу необходимо знать все те традиционные сковывающие «сценические требования», которые у нас слишком часто используют в качестве пугала. Было бы гораздо лучше, если бы он верил в феноменальную способность театра оставаться свободным от требования «правдоподобия». Тем самым я — по крайней мере наполовину — ответил на вопрос, чего может требовать драматург от театра: чтобы он освобождался от бескрылых театральных условностей. Не зная больше ничего о театре абсурда, я ощущаю сильную предрасположенность к нему. (То, что я сам не могу писать для такого театра, к сути дела не относится. Не все мы одинаково талантливы.)

Для театра нет ничего невозможного, только ему не надо конкурировать с кино или телевидением. Странно, но именно к конкуренции мы его призываем. Лично я считаю, что вращающуюся сцену нужно отменить. Она принесла пользу в переходный период, но сейчас он уже позади. Такая пьеса с практически безграничными возможностями, как «Голубой пекинец» Кьелля Абелля, оказалась загубленной при постановке в Копенгагене. Театральный модернизм старого времени промелькнул в потоке фантазии, пронесся, как сон, промелькнул и разрушил действие. Простой сценический рассказ имеет такое же право на существование, как мысль, как мечта.

Поэтому я и считаю, что «новый» театр должен в значительно большей степени обращаться к хореографии, чем раньше, — всякое перемещение актера должно быть продумано и обосновано хореографически, как и само действие. Кто сказал, что реплика начинается с пальцев ног? Да будет благословен он или она! Драматурги должны чувствовать танец.

То, что пьеса почти любого жанра ставится как мюзикл, возможно, лишь переходное явление, но в любом случае оно должно навести нас на размышления. Десятилетняя работа постановочной группы, в результате которой появилась «Вестсайдская история», была не только борьбой за подчинение танцевального, разговорного, музыкального и изобразительного начал друг другу, но и борьбой за развитие самого театра. Постановочная группа достигла цели как раз тогда, когда такой жанр стал популярным. Этот гениальный синтез уже нашел своих подражателей. Сам театр стал воспринимать особенности других родов искусства. В результате получается театр, требующий больших затрат. А это ведь много значит.