Слова, живущие во времени. Статьи и эссе - [137]

Мы внезапно ощущаем, что лишились своих предрассудков, и нас охватывает растерянность: на чем теперь будет держаться наша спесь? Слово «заразный» можно истолковывать по-всякому.

А «болезнь»? Опять-таки в зависимости от того, что считать здоровым. Здоровый — то есть нормальный, полезный, в конце концов, приемлемый. В дебатах о направлениях искусства, происходящих по всему миру, нормальным считается то, что в наименьшей степени задевает нас, а ненормальным — то, что действует раздражающе на наши глаза и уши. Пятьдесят лет назад, когда вспыхнула дискуссия о росписи Эдвардом Мунком актового зала университета в Осло, его произведения были признаны ненормальными. Посещать его выставки считалось дурным тоном. Это было вредно для здоровья.

Но если, например, у множества зрителей находят отклик геометрические фантазии Кандинского, хотя ту же публику не трогает картина на религиозный сюжет из времен средневековья, с ее столь же выверенной композицией, где присутствуют овцы, ангелы и центральная фигура святого, вероятно, можно предположить, что робкого зрителя смутила прежде всего религиозная сторона произведения. Может быть, он так устроен, что в его воображении живут фигуры, не облаченные в овечью шерсть, что его фантазия оперирует простейшими элементами. Когда-нибудь он, возможно, обнаружит — если его подтолкнут к этому, — что математическому складу ума близки и идеи, замаскированные плотью, шерстью, складками одежды, жестами и т. п. Вероятно, произведение искусства, несущее в себе нечто человеческое, все-таки дает больше того, которое вызывает эстетическое наслаждение с помощью одного только приема — обнажения остова конструкции. Однако для нашего зрителя важно, чтобы была тщательно продумана невидимая математическая основа произведения. Те, кто осознает это, утверждают, что их потребность в «геометрическом» может быть утолена любой хорошей картиной или скульптурой. Помимо этого, произведение, которое предлагает нам нечто большее, чем голая структура, несет сообщение, идею. Оно само по себе становится «повествующим».

Почему, собственно, произведение живописи ни под каким видом не должно ничего рассказывать нам, как на том настаивают приверженцы «чистого» искусства? Они все равно не отучат нас от собственных мыслей, от ассоциаций… Художник-абстракционист оказывает нам плохую услугу, когда называет свое конструктивистское полотно, к примеру, «Месть небес», подсказывая нам, что в минуту апокалипсического смятения (и творческого подъема) его вдохновила атомная бомба. Это неуместно. Гораздо менее неуместно назвать композицию «Голубое крещендо», если — как в этом случае чудесные переливы красок дают нам понять, что мы стоим у начала света, а не у его конца.

Я клоню к тому, что одинаково неумно как пытаться не допускать нас к сотворчеству перед произведением искусства, так и стремиться опорочить те направления, в которых содержание картины исчерпывается тем, что на ней изображено. Я лично считаю нейтральное пояснительное название «Композиция» вполне подходящим для многих произведений беспредметного искусства, которые не ставят перед собой иных целей, кроме создания пространственных структур из различных красок, материалов и объемов.

Строгим законам подчиняется и структура литературного произведения. Хотя и здесь некоторые отступления от правил не только возможны, но желательны, они должны быть точно рассчитаны. При работе над довольно-таки незначительной пьесой Ануя «Путешественник без багажа» режиссер и труппа недоумевали, какая она, «розовая» или «черная»? За несколько недель подготовительного периода режиссеру так и не удалось решить этот принципиальный вопрос. Он стал снова вчитываться в пьесу и обнаружил, что у нее гораздо более строгая композиция, чем это казалось вначале. Можно было очень легко — без всяких натяжек — доказать, что получивший классическое образование француз построил всю пьесу и каждую ее часть, следуя одному закону, одному соотношению элементов: развитие действия, кульминация и внезапная, разрешающая конфликт развязка. Этому закону подчинялись каждая сцена и каждое действие. Все сходилось. Но вот эпизод, в котором мальчик мечется на сцене, ища «то местечко». С этого момента вся стройность композиции нарушается. С этого же момента пьеса перестает быть «черной». Она наконец позволяет себе расслабиться в беззаботно веселых финальных сценах. Такой перелом мог бы показаться надуманным, если бы он композиционно не совпадал с разрушением математической структуры. Коль скоро это обнаружилось, нельзя было продолжать спектакль в прежнем — правдоподобном ключе. Нужно было подчеркнуть перелом: с этих пор нам все трын-трава! Знающий толк в композиции, Ануй предоставил нам, так сказать, свободу действий. Но с каким тонким расчетом: только тогда, когда мы сами обнаруживаем это!

Конечно, литература и живопись не аналогичны, хотя бы потому, что литература пользуется буквами, а их значения раз и навсегда установлены. Но мало кто из людей, не занимающихся профессионально проблемой формы в литературе, подозревает об огромной роли, которую играют в ней чисто ритмические или полиграфические факторы — я уж не говорю о так называемой модернистской поэзии, где они бывают едва ли не определяющими.