Слова через край - [4]

Поэтическая книжка, проникнутая доброй выдумкой, в которой некоторые находили созвучия с «Алисой в Стране Чудес» (можно было бы вспомнить и «Пиноккио» Коллоди, и сказки Джанни Родари, и «Три толстяка» Олеши, и пьесы-сказки Шварца), несла вместе с тем мощный неореалистический заряд социальной критики и хранила верность подлинной жизни: в городе Бамба все узнали Милан, в бездомных друзьях Тото — вполне реальных бродяг — «барбони» (бородачей), а в их лачугах на пустыре — бидонвили на миланских окраинах. Вполне реальной, поистине провидческой оказалась даже фантазия Дзаваттини: десяток лот спустя возле Милана действительно забила из-под земли нефть…

Есть в повести и антивоенные, антифашистские мотивы. Однажды защитнику бедняков чудотворцу Тото пришла в голову мысль «победить войну», и тотчас из жерл пушек вместо ядер начали вылетать мелодии модных песенок (по требованию цензуры в окончательном варианте это место пришлось несколько изменить). Штурмующие поселок бедняков солдаты застывают вдруг на одной ноге, а их командир — бравый капитан Джеро — начинает расценить военные приказы, словно оперные арии… Если вспомнить, что книга вышла в разгар военной истерии, раздуваемой фашизмом, то станет понятно, что все «чудеса» Тото были не столь уж невинны и сказка в целом свидетельствовала о большом мужестве автора.

В «Добряке Тото» Дзаваттини демонстрирует мастерство писателя, владеющего всеми формами комического — от веселого, озорного юмора до горькой иронии и беспощадной сатиры. Немало словечек и образов из повести-сказки вошло в итальянский язык 50-х годов, например «мобизм» — от имени богача Мобика.

Повесть-сказка стала широко известна в Италии только через несколько лет — после падения фашизма, и еще в 50-е годы буржуазная критика вполне серьезно вопрошала: куда же полетел на своей метле Тото, каков тайный смысл фразы о стране, где слова «добрый день» действительно означают добрый день, не Советский ли это Союз? И Чезаре Дзаваттини был бесповоротно объявлен «красным».

Послевоенный подъем итальянского киноискусства захватил Дзаваттини, и он на добрых полтора десятка лет оставляет чисто литературную деятельность. Он становится глашатаем неореализма в кино, его теоретиком и практиком. В тесном содружестве с Витторио де Сика (но не только с ним, а и с такими режиссерами, как Лукино Висконти, Джузеппе Де Сантис, Альберто Латтуада, и другими) от создает фильмы, в которых сохраняет верность некогда выбранной им теме «богатых и бедных»; он щедро раздает идеи, сюжеты, пишет сценарии, экранизирует классику (например, гоголевскую «Шинель»), в десятках статей закладывает теоретические основы кинонеореализма, готовит молодые кадры прогрессивного кино, с головой уходит в борьбу за мир, за обновление итальянской культуры, за демократический и национальный характер киноискусства. Конечно, киносценарии — также один из жанров литературы, но в большинстве случаев в итальянском кино создание сценария носит характер коллективных усилий нескольких сценаристов и режиссера. И хотя сюжет и львиная доля работы над сценарием чаще всего принадлежали Дзаваттини, далеко не всегда он мог считать себя полноправным автором.

Здесь-то и кроется один из парадоксов творчества Дзаваттини: его кинематографическая слава уже в 50-х годах затмила былую литературную, но он отнюдь не был ею удовлетворен. Вмешательство режиссеров, продюсеров всей машины буржуазного кинопроизводства по давало кинодраматургу возможности воплотить свои взгляды и программируемые принципы в сценариях (наиболее «дзаваттиыиевскими», пожалуй, можно считать «Умберто Д.» и «Крышу»). Поэтому тогда уже, и впоследствии, и до сих пор Дзаваттини неизменно подчеркивает, что он в первую очередь и главным образом писатель — в своих книгах он имеет большую возможность самовыражения.

Мучительную неудовлетворенность, внутреннюю драму предельно требовательного к себе художника Дзаваттини выразил в пьесе-исповеди, пьесе-монологе «Как создается киносценарий», написанной в 1959 году. В основе ее — подлинная, вполне реальная история из творческой биографии автора.

Некогда, еще во времена неореализма, Дзаваттини предлагал Де Сика поставить фильм о безработном, который вынужден продать последнее, что у него осталось, — собственный глаз. Такое объявление встретилось Дзаваттини однажды в газете. Был написан сценарий «Продам глаз» (перевод его публиковался у нас в журнале «Искусство кино»), но цензурные и финансовые трудности заставили Де Сика и Дзаваттини надолго отказаться от этого фильма. И только много лет спустя они поставили на эту тему фильм «Бум», в котором ситуация существенно видоизменилась: безработный трансформировался в разорившегося бизнесмена, глаз он продает не для того, чтобы прокормить семью, а чтобы удовлетворить капризы молодой жены, — словом, трагедия превратилась в комедию, если не в фарс.

За спиной у молодого кинодраматурга Антонио неотступно стоят, словно два ангела-хранителя, цензор-клерикал и заказавший сценарий продюсер. Лестью, посулами, прямым подкупом они добиваются своего, и, сколько бы Антонио ни бунтовал, ему не вырваться из-под их власти, и все его «неореалистические» намерения пропадают втуне…