Слепота и прозрение - [49]

[128].

«Un son n'est rein, naturellement». Должны ли мы выделить это положение курсивом и привести его как доказательство отрицания субстанциальности значения у Руссо? Если мы присмотримся не только к этому предложению, но и к соседствующим с ним высказываниям, то увидим следующее: очень похоже, что Руссо вполне понимает выводы и последствия сказанного. Музыка не редуцируется к системе отношений, либо потому, что она действует только как структура звуков независимо от значения, либо потому, что она способна затмить значение, обольстив чувства. Руссо не склонен признавать семиотический или внечувственный статус знака. Музыка становится структурой, поскольку она полая в сердцевине, поскольку она «означает» отрицание всякого присутствия. Поэтому музыкальная структура подчиняется совершенно иному принципу, чем структуры, основывающиеся на «полноценном» знаке, независимо от того, указывает такой знак на ощущение или на состояние сознания. Музыкальный знак, не укорененный ни в какой субстанции, не способен удостоверить бытия. Он никогда не может быть идентичен сам себе или последовательному его повторению, даже если все последующие звуки будут обладать такими же физическими свойствами высоты и тембра, что и первый. Физическая идентификация не имеет никакого отношения к способу бытия знака, поскольку он по определению независим от чувственных атрибутов. «Краски остаются, а звуки бесследно растворяются, и у нас никогда нет уверенности, что вновь возникнувшие звуки суть те же самые, что и исчезнувшие»[129].

В отличие от устойчивого, синхронического восприятия «живописи»[130] музыка ни на мгновенье не может стать стабильной в своем бытии: она неизменно и до бесконечности вынуждена повторять себя. Это движение совершается независимо от иллюзии присутствия, независимо от того, как субъект интерпретирует его направленность: оно предопределено природой знака — signifiant, природой музыки как языка. С одной стороны, на музыке лежит заклятье быть всегда лишь одно мгновенье, быть всегда недостаточной устремленностью к значению; с другой — сама эта недостаточность не позволяет ей застыть внутри мгновения. Музыкальные знаки не могут совпасть: их динамика всегда ориентирована на их будущее повторение и никогда — на консонанс их одновременности. Даже очевидная гармония одного звука, а l'unisson, принуждена расширяться до последовательного повторения; если отдельный звук рассматривать как музыкальный знак, то, по сути, он есть мелодия его потенциального повторения. «Природа не разлагает [звук] на элементы его гармонии: напротив, она скрывает их под видимостью унисона (l'apparence de l'unisson).»

Музыка есть диахроническая версия модели несовпадения внутри момента. Руссо приписывает природе имагинативную силу создания мелодии, указывая при этом на такие естественные звуки, как пение птицы, которые в музыке обретают человеческие черты: «…если природа иногда разбивает [пение на его гармонические составляющие] в модулированном человеческом пении или в пении птиц, она делает это последовательно, располагая один звук за другим: она вдохновляет на песню, но не на гамму; она диктует мелодию, а не гармонию»[131]. Гармония отвергается, она — ошибочная иллюзия консонанса в необходимо диссонантной структуре мгновения. Мелодия не участвует в этой мистификации: в ней происходит не разрешение диссонанса, но его проекция на временную, диахроническую ось.

Таким образом, последовательная структура музыки непосредственно вытекает из ее немиметического характера. Музыка не подражает, поскольку ее референтом является отрицание самой ее субстанции, звука. Руссо утверждает это в отрывке, который не цитируется у Дерри- да: «Одна из главных привилегий музыканта — изображать неслышимые вещи, тогда как художник не может представить вещь невидимую. Искусство, которое имеет дело только с движением, способно схватить поразительные черты, передавая образ самой неподвижности. Сон, покой ночи, уединение и даже сама тишина способны взойти на картину, нарисованную музыкантом.»[132] В начале этого отрывка Руссо вновь говорит о том, что музыка способна подражать наиболее внутренним, невидимым и неслышимым чувствам; обращение к языку живописных образов указывает, что мы возвратились к ортодоксальной репрезентативной теории восемнадцатого века. Но по ходу перечисления содержание сентиментального чувства, которое у Дю Бо было насыщено полнотой и интересом к переживаемому, все более и более выхолащивается, стирая все следы субстанции. Исчезают идиллические обертоны спокойствия, когда мы вспоминаем, насколько музыка сама зависима от движения; «неподвижность» также нужно понимать в негативном ключе и, следовательно, как еще одно утверждение врожденной хрупкости, недолговечности и саморазрушительности музыки. И уединение тревожно — немало было сказано в тексте о музыке как об элементе, ставящем человека вне природы и объединяющем его с другими людьми. Крайне парадоксальное высказывание о музыкальном знаке, способном указывать на тишину, было бы эквивалентно, по отношению к другим искусствам, утверждению, что живопись указывает на отсутствие света и красок и язык — на отсутствие какого бы то ни было значения