Следы на воде - [53]
– Пришли мне скорее текст. Хочу перечитать. Знаешь, пока ты читал, я тоже думала про состояние художника. А еще, что у нас, у русских, то же самое. Ностальгия по тому, чего не будет, по тому, чего не может быть. Тоска по гармонии. По утраченному раю. Но все это пропитано неизбывной безнадежностью. Знаешь, у меня в памяти сразу всплыли слова одного венецианского издателя. Он говорил так: «Вы, русские, и мы, итальянцы, очень похожи. Но вы не росли на солнце, вы проводите долгие месяцы в замороженной земле, и поэтому, даже когда приходит время урожая, в вас всегда чувствуется славянская горечь…» Наверное, разница в том, что, живя в Италии, итальянцы в глубине души если не знают, то хотя бы видят глазами, что изгнаны из рая не до конца.
– Ну, зато у вас в каждой строчке чувствуется простор, – культурологически попытался утешить меня Риккардо. – Я пришлю тебе текст. В котором часу у тебя ужин?
– А который сейчас час?
– Без десяти восемь.
– Кошмар! Мы как раз договорись без десяти! Двое пожилых людей будут меня ждать, а я тут рассиживаюсь. Пока и спасибо!
Я слетела по ступенькам и помчалась по раскаленной мостовой, оставляя за спиной Ramo della Rosa – улочку, на которой живет Риккардо, даже не задумавшись, что обычное венецианское название тупика или отростка от основной калле «ramo» – буквально «ветка» в сочетании с розой дает совершенно новый смысл.
…Перенося архитектурные приемы на словесность, область, в которой я чувствую себя несколько более уверенно, можно сказать, что в Палладио потрясает его способность к паратаксису (переводя на язык риторики, мы бы сказали к «сложносочиненности», метонимии, в музыке мы бы назвали это мелодической осью, в архитектуре – артикулированной горизонталью, городским контекстом, венецианским imago, необходимостью уважать пространственный контекст и вписываться в него). Задачу эту он умеет решать, как никто другой; и в то же время, как только он принимает на себя эту ответственность, и даже, парадоксальным образом, исходя из нее, он создает совершенно определенно очерченного отдельного архитектурного индивидуума, который более никоим образом не вплетен в ткань городского повествования и не являет собой одну из деталек контекста (в этом я позволю себе не прислушиваться к великим ученым, которые просто-напросто не замечают этой его фундаментальной особенности), этот индивид и есть памятник архитектуры, несущий в себе вертикальные конструктивные принципы (в риторике – метафора, в музыке – гармоническая ось, указание, эмблема, символ). Кому пришлось подолгу вглядываться в маленький храм на вилле Барбаро в Мазере или же в фасад нашей церкви Реденторе, тот, вне сомнения, видит в них элемент идеальной сценографии. Невозможно не обратить внимания на то, как деликатно и с какими предосторожностями этот фасад меняет образ города, соединяясь с Сан– Джорджо и Дзителле, и одновременно вроде бы почти отказывается от идеи каких-либо модификаций, в какой-то миг порывая с этим хрупким мыслимым балансом города и его заказчиков. Всякий, кому случалось приближаться к этому фасаду через понтонный мост (ежегодно возводимый всего лишь на несколько дней в честь праздника), видит, как меняется этот фасад и его модуляции по мере приближения к мосту. Вне сомнения, он и задуман таким. Это фасад церемониальный, и приближающаяся через мост процессия уже имплицитно вписана в отношения этого фасада с его месторасположением и с движением нашего взгляда. А затем…затем случается то, что происходит со всеми работами Палладио: это здание вдруг перестает сопрягаться и работать в контексте того, что его окружает, оно вдруг само предлагает нам другой план прочтения – там, где оно совершенно одно, одно в своем совершенстве, которое уже вступает в совсем иные отношения со своим окружением. Я бы назвал это предчувствием образа, долгой работой, которой еще только предстоит быть исполненной. В Венеции, именно потому, что город наш сам по себе являет невозможное, этот аспект палладиевских сооружений, возможно, чуть менее очевиден, чем в других местах, но даже здесь он уловим. После минутного замешательства от идеальной урбанистической гармонии навстречу зрителю выступает именно одиночество палладианских вещей. В этом одиночестве нивелируется вплоть до почти полного исчезновения антитеза классицизма и антиклассицизма. Я полагаю, что палладианский классицизм безусловно существует, но содержанием его не являются строгие классические нормы, которые, как известно, он легко нарушал и менял, исходя из конструктивных задач; этим содержанием является сама его мысль о церквях и виллах Венеции и Венето. Начнем, однако, с антиклассицизма – он очевиден во всех его конструкциях: палладиевский труд «Четыре книги о архитектуре» стал средством распространения самого себя, своей мысли, а не каких-то формальных описаний, в них есть модели и образцы, но предложены они в качестве средства привлечения и даны в очень гибкой форме. С другой стороны, именно в этом одна из причин огромного успеха архитектуры Палладио во всем мире. Именно это позволило создавать архитектурные произведения, весьма далекие по форме от Палладио, которые при этом ему очевидно преемственны (например, Inigo Jones). Да и сам Палладио пользовался своими собственными проектами как очень пластичными и гибкими моделями и инструментами, и в этом смысле он был одним из первых современных художников. Слух, восприятие, как мы сказали бы сегодня, были для него первичны, наряду с конструктивной практикой и ее приматом над образцом. Он был одним из первых, кто понял огромную роль изображения, и в «Четырех книгах об архитектуре» мы находим этому неоднократное подтверждение. Однако при этом было бы заблуждением считать, что, несмотря на то, что его связь с классицизмом была лишь поводом для чего-то иного, в ней не было заложено драматического элемента, почти мистического уровня его творчества. Этот второй уровень прочтения палладиевских шедевров, это изолированное совершенство, которое при этом охватывает свой собственный контекст и глядит на него с аристократической и братской мудростью, словно поощряя и побуждая все окружающее к равному исполнению с точки зрения формы, несет в себе нечто эмблематичное, почти научное ожидание этического компонента в изображении. Его классицизм сродни истине в той же степени, как и его антиклассицистические приемы, и в этом напоминает зрителю о единственной отличительной черте, с помощью которой мы могли бы найти определение итальянской душе, animus italiano, в точках ее наивысшего взлета и которая безошибочно узнаваема во всех великих итальянцах, начиная с XVI века: я бы назвал этот способ восприятия парадоксальной ностальгией по будущему, которую питает знание прошлого. И в этом ее принципиальное отличие и от северного Sehnsucht, и от английского longing, и в еще большей степени от французской mélancolie classique. Это особое итальянское сочетание уникально тем, что взглядом, обращенным назад, оно смотрит в будущее, зная, что это будущее невозможно: это то, чем должна была стать Италия и чем она никогда не станет. Когда Монтеверди заставляет Орфея трижды повторять «ridatemi il mio ben tartarei numi»
