Скрытые инструменты комедии - [71]
Е. СОБАКА СЛЕПОГО, ПОСКОЛЬЗНУВШАЯСЯ НА КОЖУРЕ ОТ БАНАНА, представляет собой комедию отчуждения, или современную комедию. Заслышав слово «слепой», вы думаете: «О нет, еще одна шутка о слепом! Мне и первая не понравилась... Минутку, не о слепом, а о собаке? Это уже намного лучше!» Хоть мы и переключились на собаку, шутка-то все равно о слепом. Точно так же Морт Сал появлялся с экземпляром «Нью-Йорк Таймс», и в этом заключался его номер; испытания атомной бомбы, холодная война с Россией, Джозеф Маккарти — словом, все, что нас пугает, Стив Мартин появляется с торчащей из головы стрелой; это все та же шутка о том, что мы смертны, но она настолько остранена — и абсурдна, — что современный зритель ее понимает.
Г. ЧЕЛОВЕК, ПОСКОЛЬЗНУВШИЙСЯ НА КОЖУРЕ ОТ БАНАНА, ПОСЛЕ ТОГО КАК ПОТЕРЯЛ РАБОТУ. Это моя самая любимая ситуация. И вовсе не потому, что она самая смешная. А потому, что, если вы можете заставить людей смеяться над бессчетными трудностями, которые на них обрушиваются и реально влияют на их жизнь, это и есть подлинное искусство. Это комедия Чаплина, Китона, Лорела и Харди, Фрэнка Капры в фильме «Эта замечательная жизнь» (It’s a Wonderful Life), это такие фильмы, как «Теленовости» (Broadcast News) и «500 дней лета» ((500) Days of Summer).
Среди этих предложений всего два не-комичных — первое и последнее.
А. ЧЕЛОВЕК, ПОСКОЛЬЗНУВШИЙСЯ НА КОЖУРЕ ОТ БАНАНА — потому что такой комедии недостает деталей. В пьесе Тре-вора Гриффитса «Комедианты» старый актер-комик, обучающий своему ремеслу взрослых людей, говорит: «Комик рисует картину мира; чем пристальнее смотрит, тем лучше рисует». Отсутствие деталей — вот что отличает будничное от комического. В фильме «Ханна и ее сестры» (Hanna and Her Sisters) персонаж Вуди Аллена боится, что у него неоперабельный рак мозга. Среди ночи он выпаливает молитву Богу: «Я не хочу... кончить так, как парень в шерстяной шапочке, рассыльный в цветочном магазине». Такая пронзительная деталь и конкретика придают блеск этой реплике. Представьте, если бы это звучало следующим образом: «Я не хочу кончить, как какой-то идиот!» Жесткий современный комик может усилить реплику, добавив нецензурщину: «Я не хочу кончить, как какой-то долбанный дебил!» Он может также пошутить: «Я не хочу кончить, как какой-то монгольский недомерок!» Конкретика, к которой обращается Аллен, позволяет нам понять степень и глубину его обеспокоенности и полностью сфокусироваться на его комическом ужасе. Комедия без деталей приходит в упадок, перерождается в школу комедии «Уолтер Кранкейс»[44], где шутки создаются с помощью каламбуров, глупых прозвищ или прямых оскорблений.
И для некоторых Ж. ЧЕЛОВЕК, ПОСКОЛЬЗНУВШИЙСЯ НА КОЖУРЕ ОТ БАНАНА, УМИРАЕТ — самый смешной вариант. Я не спорю с ними, ибо они правы, если полагают, что это смешно. Это смешно для них. (С другой стороны, пункт Ж — выбор большинства французских нигилистов.) Но, я думаю, не смерть лишена комизма, а смерть надежды. Смерть сама по себе может быть невероятно смешной (если, конечно, она приходит не к вам); но даже в смерти должен быть элемент надежды. До некоторой степени комедия — это рассказ о людях, которые имеют глупую, бесполезную, идиотскую, неуместную надежду и действуют, принимая ее за основу. Безумные, нелогичные действия основаны на самой хрупкой надежде (Вуди Аллен — людям, которые хотят его убить: «Эй, ребята, не стреляйте в меня! У меня кровь плохо сворачивается! Я весь ковер испорчу!»).
Возьмем для примера фильм «Этот безумный, безумный, безумный, безумный мир» (It’s A Mad, Mad, Mad, Mad World), довольно несмешное кино 1963 года, где снимаются самые смешные комики 50-х и 60-х. В самом начале фильма мы видим Джимми Дюранте, который играет вора, укравшего бриллианты и скрывающегося от закона. Он несется на авто над тихоокеанским побережьем, пытаясь оторваться от копов. Вслед за ним едет целая кавалькада комиков того времени: Милтон Берл, Сид Сизар, Джонатан Уинтерс, Бадди Хэкетт, Мики Руни и прочие. Вор объезжает опасную скалу... пропускает поворот... его выбрасывает из машины, а сама машина летит со скалы. Увидев аварию, масса других персонажей спешит вниз по скалистому, открытому ветрам спуску. И вот перед ними лежит умирающий вор. С натужным хрипом он рассказывает, где спрятаны украденные бриллианты: «Под большой буквой «дубль вэ»!» А затем, умирая, в предсмертной судороге выбрасывает вперед ногу и пинает ведро, которое летит вниз по склону, чем вызывает изумление и потрясение очевидцев.
Обычно сцена эта вызывает смех, но вопрос: почему? Над чем мы смеемся? Над смертью человека? Неужели мы столь жестоки, что смерть человека, пусть и с таким носищем, может вызвать у нас смех? Кто-то из слушателей пытается оправдаться: «Ну, мы смеемся не над смертью человека, а над игрой слов, ведь он буквально «толкнул ведро»[45]». Ладно, допустим, речевой штамп претворен в жизнь.
Но представим себе альтернативный вариант сцены: оторвавшись от преследователей, вор с бешеной скоростью несется среди скал над Биг-Суром. Его машина слетает с холма, когда рядом с ним никого нет, и никто этого не видит. Здесь, на каменистом склоне, в одиночестве, он умирает, и в это мгновение его нога судорожно отбрасывает стоящее рядом ведро, которое катится вниз по склону.
В 1831 году состоялась первая публикация статьи Н. В. Гоголя «Несколько мыслей о преподавании детям географии». Поднятая в ней тема много значила для автора «Мертвых душ» – известно, что он задумывал написать целую книгу о географии России. Подробные географические описания, выдержанные в духе научных трудов первой половины XIX века, встречаются и в художественных произведениях Гоголя. Именно на годы жизни писателя пришлось зарождение географии как науки, причем она подпитывалась идеями немецкого романтизма, а ее методология строилась по образцам художественного пейзажа.
Как наследие русского символизма отразилось в поэтике Мандельштама? Как он сам прописывал и переписывал свои отношения с ним? Как эволюционировало отношение Мандельштама к Александру Блоку? Американский славист Стюарт Голдберг анализирует стихи Мандельштама, их интонацию и прагматику, контексты и интертексты, а также, отталкиваясь от знаменитой концепции Гарольда Блума о страхе влияния, исследует напряженные отношения поэта с символизмом и одним из его мощнейших поэтических голосов — Александром Блоком. Автор уделяет особое внимание процессу преодоления Мандельштамом символистской поэтики, нашедшему выражение в своеобразной игре с амбивалентной иронией.
В книге, посвященной теме взаимоотношений Антона Чехова с евреями, его биография впервые представлена в контексте русско-еврейских культурных связей второй половины XIX — начала ХХ в. Показано, что писатель, как никто другой из классиков русской литературы XIX в., с ранних лет находился в еврейском окружении. При этом его позиция в отношении активного участия евреев в русской культурно-общественной жизни носила сложный, изменчивый характер. Тем не менее, Чехов всегда дистанцировался от любых публичных проявлений ксенофобии, в т. ч.
Диссертация американского слависта о комическом в дилогии про НИИЧАВО. Перевод с московского издания 1994 г.
Книга доктора филологических наук профессора И. К. Кузьмичева представляет собой опыт разностороннего изучения знаменитого произведения М. Горького — пьесы «На дне», более ста лет вызывающего споры у нас в стране и за рубежом. Автор стремится проследить судьбу пьесы в жизни, на сцене и в критике на протяжении всей её истории, начиная с 1902 года, а также ответить на вопрос, в чем её актуальность для нашего времени.
«Лишний человек», «луч света в темном царстве», «среда заела», «декабристы разбудили Герцена»… Унылые литературные штампы. Многие из нас оставили знакомство с русской классикой в школьных годах – натянутое, неприятное и прохладное знакомство. Взрослые возвращаются к произведениям школьной программы лишь через много лет. И удивляются, и радуются, и влюбляются в то, что когда-то казалось невыносимой, неимоверной ерундой.Перед вами – история человека, который намного счастливее нас. Американка Элиф Батуман не ходила в русскую школу – она сама взялась за нашу классику и постепенно поняла, что обрела смысл жизни.