Складка. Лейбниц и барокко - [79]

поскольку «аккордом» мы называем «взаимоотношения некоего состояния с его дифференциалами, т. е. с интегрирующимися в этом состоянии дифференциальными отношениями между бесконечно малыми. Отсюда двойственный характер аккорда, поскольку он является продуктом интеллигибельного исчисления, произведенного в чувственном состоянии. Слышать шум моря уже означает брать аккорд, и каждая монада внутренним образом отличается от другой по своим аккордам: монады — это инверсные числа, аккорды же — их «внутренние действия».

Каждая монада, выражая целый мир, включает его в себя как бесконечное множество малых перцепций, позывов и побуждений: присутствие мира во мне, мое бытие-для-мира есть «беспокойство» (быть как на иголках). Я беру аккорд всякий раз, когда бываю в состоянии установить среди множества бесконечно малых дифференциальные отношения, которые сделают возможной интеграцию этого множества, т. е. ясную и четкую перцепцию. Это фильтрация,

селекция. И, с одной сто-

{21}

Письмо к Арно, апрель 1687.

{228}

роны, способен я к ней не всегда и не везде, но лишь в особой зоне, которая варьирует для каждой монады; и выходит, что для каждой монады значительнейшая часть мира остается в состоянии несвязанной, недифференцированной и неинтегрированной оглушенности, — за пределами аккорда. Все, что можно сказать в утешение, состоит в том, что нет такой части мира, каковая не была бы включена в особую зону какой-либо детерминируемой монады, части мира, несущей в себе аккорды, взятые этой монадой. Но, с другой стороны и прежде всего, аккорды, свойственные одной монаде, могут быть весьма разнообразными. Тексты Лейбница, несомненно, своеобразную классификацию аккордов дают. Но было бы напрасно искать в них непосредственного отображения музыкальных аккордов в том виде, как они были разработаны музыкой барокко; и однако же, было бы ошибкой делать из этого вывод о безразличии Лейбница по отношению к музыкальной модели: речь идет, скорее, об аналогии — ведь мы уже говорили, что Лейбниц непрестанно стремился довести эту аналогию до уровня новой строгости. Выше всего монада производит аккорды мажорные и совершенные: это такие аккорды, где мелкие позывы беспокойства не только не исчезают, но еще и интегрируются в некое продолжаемое, продлеваемое, возобновляемое, приумножаемое, размножающееся делением, рефлексивное и привлекающее другие аккорды удовольствие, — и дают нам силу для непрерывного продвижения вперед. Это удовольствие есть свойственное душе «блаженство», оно гармонично в полном смысле слова, и ощущать его можно даже среди наихудших бед, как это бывает с радостью у мучеников. Именно в этом смысле совершенные аккорды представляют собой не остановки, а напротив, динамику, способную перейти и в другие аккорды, привлечь их, возникнуть снова и

сочетаться до бесконечности.²² Во-вторых, мы говорим о минорных

{22}

О примирении малых элементов беспокойства с аккордами блаженства и о получающемся в результате движении вперед, ср. «Новые опыты», II, гл. 21, § 36; Beiaval, Profession de foi du philosophe, Vrin, p. 87 (о «гармоничном» характере блаженства, р. 31–33).

{229}

аккордах, когда дифференциальные отношения между бесконечно малыми допускают только нестабильные интеграции или сочетания, простые удовольствия, которые обращаются в свою противоположность, будучи привлечены совершенным аккордом. Ибо (в-третьих), интеграция может происходит и в боли, а это — характерная черта диссонирующих аккордов; здесь уместны аккорды, подготавливающие и разрешающие диссонанс, как происходит это в двойной операции барочной музыки. Готовить диссонанс означает интегрировать «полуболи», которые сопровождают уже и удовольствие, таким образом, что боль следующая уже не придет «против всякого ожидания»: так, собака бывает музыкальной, когда она умеет интегрировать почти неощутимое приближение врага, незаметный вражеский запах и бесшумное поднятие палки перед тем, как получить удар.²³ А разрешить диссонанс означает переместить боль, отыскать мажорный аккорд, которому она созвучна, — как это лучше всего умели делать мученики, — и тем самым подавить не боль саму по себе, но ее отзвуки или ощущение, непрестанно избегая пассивности и прилагая усилия, чтобы избавиться от ее причин, даже если присущей мученикам силы сопротивления у нас нет.²⁴ Вся лейбницианская теория зла есть метод подготовки и разрешения диссонансов в рамках «универсальной гармонии». Противоположный пример дают нам проклятые, чьи души производят диссонанс на одной ноте, в духе мщения или злобы, доходящей до бесконечности ненависти к Богу, — но это опять-таки музыка

{23}

Мелкие позывы беспокойства — это еще не боль, но они могут в боль интегрироваться: «Новые опыты», II, гл. 20, § 6. Диссонанс боли должен быть подготовлен: гл. 21, окончание § 36 («Все состоит в предписаниях: подумай хорошенько об этом!» и «memento»), О примере с собакой, ср. «Разъяснение трудностей, обнаруженных г-ном Бейлем в новой системе взаимосвязи души и тела», GPh, IV, р. 532.

{24}

Об активном разрешении диссонанса ср. Profession de foi, p. 45, 89, 93.