Складка. Лейбниц и барокко - [20]

{17}

Marcel Schwob, Vies imaginaires, 10–18, p. 229–231.

¹⁸ Baltrusaitis, Formations, deformations, Flammarion, гл. IX.

{62}

даются определению. Похоже, складки покидают своих «носителей» — ткани, гранит и облака — ради участия в каком-то бесконечном состязании, как это происходит в «Христе в Гефсиманским саду» Эль Греко (из лондонской Национальной Галереи). Или — как это особенно заметно в «Крещении Христа» — складки икры ноги и колена противоположно направлены: колено предстает как инверсия икры и сообщает всей ноге бесконечную волнообразную складчатость, — притом, что облачная «скобка» в центре преображает колено как бы в двойной веер… Вот пунктуальный перечень рассмотренных нами черт, где учтены крайняя специфичность барокко и возможность выведения его за строгие исторические рамки, но без произвольного расширения: вклад барокко в искусство вообще и вклад лейбницианства в философию.

1. Складка: барокко изобретает бесконечное произведение или бесконечный процесс работы. Проблема не в том, как завершить складку, но в том, как ее продолжить, пересечь ею потолок, устремить ее к бесконечности. Дело здесь в том, что складка не только затрагивает все виды материи — которые тем самым становятся материей выражения — в разных масштабах, с разной скоростью и сообразно разным векторам (горы и воды, бумагу, ткани, живую ткань, мозг), но еще и определяет и порождает Форму, превращая ее в выразительную Форму, в Gestaltung, в генетический элемент или бесконечную линию инфлексии, в кривую с одной переменной.

2. Интерьер и экстерьер: бесконечная складка служит разделом или проходит между материей и душой, между фасадом и наглухо замкнутой комнатой, между экстериорным и интериорным. И объясняется это тем, что линия инфлексии не перестает отличаться от самой себя, это виртуальность, актуализующаяся в душе, но реализующаяся в материи, и каждая из двух находится со своей стороны. Это характерная для барокко черта: экстерьер всегда расположен снаружи, интерьер — внутри. Бесконечная рецептивность и бесконечная спонтанность: внешний фасад — для приемов, внутрен-

{63}

ние покои — для действия. До наших дней барочная архитектура непрестанно сталкивает между собой два принципа: опорный и облицовочный (один — у Гропиуса, другой — у Лооса).¹⁹ Примирение между ними бывает не непосредственным, но с необходимостью гармоничным и вдохновляющим на какую-то новую гармонию: один и тот же символ — линия — выражается и в возвышенном внутреннем пении души (по памяти или наизусть), и во внешнем изготовлении материальной партитуры, так что причины того и другого непрерывно меняются местами. Ведь выражаемое не существует за пределами его конкретных выражений.

3. Верх и низ: совершенный аккорд разрыва, или разрешение напряжения, достигается путем двухэтажной дистрибуции, — причем оба этажа принадлежат к одному и тому же миру (мировая линия). Материя-фасад уходит вниз, а душа-комната поднимается ввысь. Между двумя этажами, стало быть, проходит бесконечная складка. Но, различались в себе, она распространяется по двум сторонам: складка дифференцируется на другие складки, проникающие в интерьер и переполняющие экстерьер; тем самым последние группируются как, соответственно, верх и низ. Складки материи при условии экстериорности, сгибы в душе при условии замкнутости. Складки партитуры и сгибы пения. Искусство барокко — абстрактное искусство по преимуществу: на земле, на уровне почвы, совсем рядом оно пытается постичь текстуры материи (великих барочных художников эпохи модернизма от Пауля Клее до Фотрье, Дюбюффе, Беттанкура…). Но абстрактное не означает отрицания формы: оно постулирует складчатость формы, существующей не иначе, как в виде «пейзажа интеллекта», в душе или в уме, — в вышине; оно, следовательно, обнаруживает и понимает нематериальные складки. Материя образует фон, а складчатые формы

— его проявления (манеры). Мы переходим от материи к манерам. От почв и полей — к жилищам и салонам. От «текстуралогии» — к «логалогии». Вот два режима и два

{19}

Bernard Cache, L'ameublement du territoire.

{64}

этажа Дюбюффе, вместе с открытием их доходящей до неразличимости гармонии: что перед нами

— текстура, или сгиб души или мысли?²⁰ Материя, обнаруживающая свою текстуру, становится материалом, подобно тому, как форма, обнаруживающая свои складки, превращается в силу. Пара материал-сила как раз и заменяет в стиле барокко пару материя-форма (так как изначальные силы суть силы души).

4. Разгибание: разумеется, это и не противоположность складки, и не ее исчезновение, но продолжение или расширение ее действия, условие ее проявления. Как только складка перестает быть репрезентативной и становится «методом», процессом, действием, разгибание оказывается результатом действия, выражающегося точно так же. Антаи начинает с изображения складки, трубчатой или кишащей другими складками, но вскоре принимается за складывание полотна или бумаги. Это напоминает два полюса: один — «этюдов», другой — «картин». В первом случае, поверхность подвергается локальным и нерегулярным сгибам, и внешние стороны открытых складок являются раскрашенными, — так что благодаря растягиванию, распределению цветов и разгибанию окрашенные участки чередуются с белыми зонами, взаимно друг друга модулируя. В другом случае, твердое тело проецирует свои внутренние грани на плоскую поверхность, правильно сложенную по линиям сгиба: на этот раз у складки есть точка опоры, складка является «связанной» и замкнутой в каждой точке пересечения; она разгибается ради распространения внутренней белизны.