Символический обмен и смерть - [127]
Именно неоднозначность характерна для поэзии и отличает ее от дискурсивной речи: «Неоднозначность — это внутренне присущее, неотчуждаемое свойство любого направленного на самого себя сообщения, короче — естественная и существенная особенность поэзии». Эмпсон: «Игра на неоднозначности коренится в самом существе поэзии». И снова Якобсон: «Главенствование поэтической функции над референтивной не уничтожает саму референцию [денотацию], но делает ее неоднозначной. Двойному смыслу сообщения соответствует расщепленность адресанта и адресата и, кроме того, расщепленность референции…» Таким образом, в поэзии все категории дискурсивной коммуникации «начинают играть» (прелюбопытным образом, все кроме кода, о котором Якобсон не упоминает. А что же происходит с кодом? Он тоже становится неоднозначным? Но тогда не будет ли это концом языка как объекта лингвистики?). Неоднозначность как таковая не опасна. Она ничего не меняет в принципе идентичности и эквивалентности, в принципе смысла как ценности — просто она делает эти ценности немного зыбкими, а идентичности размытыми, она усложняет, но не отменяет правила референциальной игры. Так, неоднозначность адресанта и адресата, по Якобсону, означает всего лишь отрыв внутриязыкового отношения «я»/«ты» от отношения автор/читатель: соответствующие субъектные позиции не утрачиваются, а всего лишь как бы умножаются, субъекты становятся подвижными в рамках своей субъектной позиции. Так и сообщение становится подвижно-неоднозначным в рамках своего определения как сообщения: все категории (адресант, адресат, сообщение, референт) приходят в движение, начинают играть в рамках своих позиций, однако структурная сеть дискурса остается неизменной.
Итак, «игра на неоднозначности» мало что меняет в форме дискурса. Якобсон предлагает смелую формулу: «Поэтичность — это не просто дополнение речи риторическими украшениями, а общая переоценка речи и всех ее компонентов». Формула смелая и неоднозначная, так как компоненты речи (адресант/адресат, сообщение/код и т. д.) не перестают существовать в своей разделенности, а просто «переоцениваются». Общая экономика остается неизменной — это политическая экономия дискурса. Мысль Якобсона ни разу не доходит до отмены самих разделенных функций — субъекта коммуникации (а значит, и различия адресанта/адресата) и сообщения как такового (а значит, и структурной обособленности кода). Вся эта работа, которой и характеризуется радикальность поэтического акта, упрощена здесь до «неоднозначности», до определенной зыбкости лингвистических категорий. «Речь в речи», «сообщение, направленное само на себя» — всеми этими формулами описывается лишь риторика неоднозначности. Между тем неоднозначный дискурс, оглядывающийся сам на себя (косоглазие смысла), — это по-прежнему дискурс позитивности, дискурс знака как ценности.
В поэзии же, напротив, язык обращается на себя для самоупразднения. Он не «сосредоточен» на себе самом, он рассредоточивается по отношению к себе. Он разбивает весь процесс логического конструирования сообщений, полностью разрешает зеркальную структуру знака, делающую его знаком, то есть внутренне полным, самоотражающимся, сосредоточенным на себе самом и в этом смысле действительно неоднозначным. Поэзия — это утрата такой зеркальной замкнутости знака и сообщения.
Со времен романтизма теория художественной формы подчиняется одной и той же метафизике — буржуазной метафизике тотальности. Согласно ей, для художественного произведения характерно «свойство быть целым, принадлежать более крупному целому, которое вбирает в себя все и которое есть не что иное, как мир, где мы живем». Подобную космологию усвоил и Умберто Эко, интерпретируя ее в лингвистических терминах: у него тотализация смысла осуществляется через «цепную реакцию и бесконечное умножение означаемых» («Открытое произведение»). «На уровне материала возникает тождество означающего и означаемого — эстетический знак не исчерпывается одной лишь отсылкой к денотату, по в каждый момент эстетического наслаждения обогащается тем неповторимым способом, которым он срастается с дающим ему структуру материалом; сигнификация вновь и вновь обращается к знаку и при этом обогащается новыми отзвуками…» Получается двухфазная схема: первично-референциальная (денотативная) фаза и вторичная фаза «гармонической» референции, где действует «теоретически безграничная» (отсюда космическая терминология) цепная реакция.
Такая теория служит базовой идеологией всего говорившегося до сих пор о поэзии (в том числе и для психоанализа): неоднозначность, полисемия, поливалентность, смысловая полифония — во всех случаях речь идет об излучении означаемого, об одновременном существовании разных значений.
Фонадь: «Линейный характер дискурса скрывает в себе богатую полифонию, гармоническое созвучие разных сообщений» (Diogéne, № 51, р. 104). Семантическая плотность речи, ее информационное богатство и т. д. — поэт «высвобождает» многообразные смысловые возможности (соответственно и читатель занят их дифференциальной герменевтикой: каждая новая интерпретация «обогащает» текст своими личностными обертонами). Вся эта мифология играет на представлении о некоем «стихийном», допонятийном первоначальном состоянии, о девственности смысла: «Поэт отбрасывает расхожее выражение того или иного понятия, которое представляет собой лишь скелет пережитых ранее актов опыта; он подходит вплотную к необузданно-девственной реальности»; «слово приходится каждый раз творить заново на основе какого-то интенсивного личного переживания, одевая плотью скелет вещи в себе и придавая ей конкретную реальность вещи для меня» (ibid., p. 97), — что-то не поймешь: то ли для обретения поэтической девственности понятие следует раздеть, то ли одеть! Во всяком случае задача состоит в открытии «тайных соответствий, существующих между вещами».
