Символическая история европейского средневековья - [59]

Искусство

Существует ли типично протестантское искусство? Вопрос не нов. Однако ответы на него отыскивались сомнительные и противоречивые. Кроме того, если и написано множество работ, посвященных изучению отношений между Реформацией и художественным творчеством, то вопрос о цвете поднимался в них весьма редко.

Я уже говорил о том, что в некоторых случаях борьба с изображениями сопровождалась борьбой с цветом — с красками, которые считались слишком яркими, слишком дорогими, слишком вызывающими. Эрудит и антиквар XVII века Роже де Геньер оставил нам рисунки нескольких средневековых гробниц анжуйских и пуатвинских прелатов, прежде раскрашенных великолепными красками, которые были полностью стерты и смыты волной иконоборческого и цветоборческого движения гугенотов в 1562 году. На севере Франции и в Нидерландах «погромщики лета 1566 года» порою действовали так же, хотя простое и незамысловатое разрушение все-таки брало верх над счищиванием, соскабливанием краски или побелкой[423]. В лютеранских областях, напротив, после первой волны беспорядков определенное уважение к древним изображениям, которые выносили из храмов или прятали под драпировкой, было тесно связано с большей терпимостью в отношении цвета.

Но главное не в этом. Повторим, что наиболее существенные сведения об отношении протестантизма к искусству и цвету нам могут дать не разрушения, а созидательная деятельность. Нужно, стало быть, изучить палитру протестантских художников и — далее — рассуждения реформаторов о живописи и эстетическом восприятии — что само по себе не просто, так как этот дискурс неустойчив и изменчив[424]. К примеру, Цвингли в конце жизни, кажется, уже не так враждебно относился к красоте цвета, чем в 1523-1525 годах. Правда, его, как и Лютера, музыка занимала больше, чем живопись[425]. Наибольшее число последовательных высказываний и предписаний по поводу искусства и цвета мы, бесспорно, обнаруживаем у Кальвина. К сожалению, они разбросаны по многочисленным работам. Попробуем резюмировать их, не слишком исказив общий смысл.

Кальвин не осуждает пластические искусства, однако, по его мнению, они должны быть исключительно светскими и должны наставлять, «радовать» (в теологическом смысле) и славить Господа. Изображать при этом следует не Творца (что кощунственно), а Творение. Художник, стало быть, должен избегать искусственных, безосновательных сюжетов, возбуждающих любопытство или похоть. Искусство не самоценно; оно исходит от Бога и должно помогать нам его постигать. Поэтому художник должен быть сдержан в своем творчестве, должен стремиться к гармонии форм и оттенков, должен черпать вдохновение в сотворенном и изображать то, что видит. Красота для Кальвина складывается из таких элементов, как ясность, порядок и совершенство. Самые красивые цвета — это цвета природы; синим оттенкам некоторых растений он, видимо, отдает предпочтение, потому что в них «больше благодати»[426].

Если в отношении выбора сюжетов (портреты, пейзажи, животные, натюрморты) проследить влияние этих рекомендаций на картинах художников-кальвинистов XVI-XVII веков особого труда не составляет, то в отношении цвета это сделать не так просто. Действительно ли существует кальвинистская палитра? И шире — протестантская? Имеет ли смысл задаваться подобными вопросами? Что касается меня, то я отвечу положительно на все три вопроса. Мне кажется, что палитра протестантских художников отличается рядом доминирующих и повторяющихся признаков, которые придают ей подлинное хроматическое своеобразие: общей сдержанностью, отвращением к пестроте, приверженностью темным тонам, гризайльными эффектами, игрой с оттенками одного цвета, поиском местного колорита, стремлением избежать всего, что агрессивно воздействует на глаз, нарушая хроматическую организацию картины за счет цветовых перепадов. Можно даже сказать, что некоторые художники- кальвинисты отличаются настоящим цветовым пуританством — настолько прямолинейно они следуют этим принципам. Например, Рембрандт, который часто соблюдает нечто вроде цветовой аскезы, придерживаясь ограниченного числа темных, сдержанных тонов (за что его иногда даже обвиняли в «монохромности»), но зато используя впечатляющие световые эффекты и эффекты вибрации цвета. Эта совершенно особая палитра создает необычайную музыкальность и подлинное духовное напряжение[427].

Между тем протестантские художники были не единственными, кто ограничивал свою цветовую палитру. То же самое мы можем наблюдать у католических художников, главным образом в XVII веке среди приверженцев янсенистского[428] движения. Так, можно заметить, что палитра Филиппа де Шампеня стала более скупой, избирательной и даже более мрачной с того момента (1646), как он сблизился с Пор-Роялем и затем фактически обратился в янсенизм[429].

С точки зрения долгосрочной перспективы, на Западе существовала значительная преемственность между различными художественно-этическими нормами цвета. Цистерцианское искусство XII века и кальвинистская или янсенистская живопись XVII века, в промежутке между которыми создавались гризайльные миниатюры XIV-XV веков и зародилось цветоборческое движение раннего периода Реформации, не разделены никаким разрывом, а напротив, связаны единой системой видения: цвет — это притворство, роскошь, уловка, иллюзия. Цвет — это материя, а значит — суета; он опасен, ибо отвращает от истины и добра; он всегда под подозрением, ибо стремится ввести в заблуждение и обмануть; он является препятствием, ибо затрудняет четкое распознавание форм и очертаний. Святой Бернард и Кальвин выражают почти одни и те же мысли, и они едва ли сильно отличаются от того, что в XVII веке в ходе нескончаемых споров о превосходстве рисунка над цветом или цвета над рисунком будут высказывать противники Рубенса и колоризма