Силуэты - [54]
Неверно также было бы, если бы мы сказали, что пролетариат хочет откинуть самодовлеющий смех, что он хочет совсем забыть развлекаться. Вздор! Элемент игры, а поэтому и развлечения, должен быть всегда присущ театру, но только как его одеяние. Если за этим одеянием скрывается просто сухой манекен, то всему этому все-таки грош цена по сравнению с живым драматическим организмом, хотя бы даже и не так к лицу одетым. Поскольку же пролетариат и новый мир вообще будет иметь, может быть, учреждения или вечера простого развлечения, он никогда не смешает их с театром, как нельзя смешать, скажем, игру на бильярде с работой инженера, творящего план какого-нибудь значительного здания.
Несомненно, что идею «театрального» театра в отличие от литературного театра, от этического театра развернули классы упадочные. И буржуазия и значительнейшие слои интеллигенции, вся публика, доминирующая в театре, почти единственная в Европе и в Америке публика, либо совсем перестала требовать серьезности от жизни за своим вырождением и пустозвонством, как, например, какие-нибудь модничающие дамы и их кавалеры, как вся эта пестрая толпа паразитов, кочующая с курорта на курорт, из одной блестящей столицы в другую, либо не требует этой серьезности от театра, заявляя откровенно, что художник создан быть шутом и чесать пятки дельцу во время его досуга, когда он уже ничего делового знать не хочет.
Отсюда для меня совершенно ясно, как дважды два, и это подтверждается и нынешними первыми шагами пролетарской или полупролетарской драматургии, что театр пролетариата не может не быть бытовым, литературным и этическим.
Конечно, время наше может потребовать особых приемов бытоизображения, театральной компоновки и театральной пропаганды, но суть тут должна быть та же. Вот почему мы так многому можем поучиться у Мольера, Гольдони, Островского (конечно, и у Шекспира и некоторых других драматургов, но это уже в другой плоскости), идя назад к Островскому не только для того, чтобы оценить правильность основных баз его театра, но еще для того, чтобы поучиться у него некоторым сторонам мастерства.
Просто же подражать Островскому значило бы обречь себя на гибель.
Пятидесятые, шестидесятые годы, когда развернулась театральная деятельность Островского, конечно, являются годами окончательного выступления буржуазии на первый план нашей жизни, художественной и культурной.
Однако она выступала крайне своеобразно.
Если уже в конце XVIII века французская буржуазия, совершившая революцию, очень скоро раскололась на непримиримые лагери, имея на правом фланге монархически настроенных крупных буржуа, а на левом фланге руссотианцев>{101}, террористов, даже коммунистов, как Бабеф, то тем более можно было ожидать этого в России.
Русский капитал пёр в виде Колупаевых и Разуваевых, долго не желая снимать ни долгополого сюртука, ни сапог бутылками, долго оставаясь верным своеобразно преломленному крестьянско-кулацкому бытовому укладу. А в то же самое время другое крыло русской буржуазии — разночинцы — выступало под красным знаменем и во главе своей колонны поставило людей, подобных Чернышевскому, Добролюбову и Желябову.
Если я сказал, что у Мольера в XVIII веке мы видим не только отображение быта, но и его преодоление, если я сказал, что у Мольера встречаются то и дело общечеловеческие ноты (например, в «Мизантропе» или «Тартюфе»), то это, конечно, не может не быть сугубо верным для Островского.
Островский был типичным разночинцем. Правда, отец его был чиновником, дослужившимся до дворянства, но дед его был духовного звания, а сам он был «крапивным семенем», «стрекулистом», «канцелярской косточкой». Его определили на 4 рубля жалованья сначала в один какой-то суд, а затем в другой, и он медленно восходил со ступеньки на ступеньку канцелярской иерархии.
И вот тут-то этот ясноокий чиновничек, малюсенький чиновничек, пером своим копаясь в делах коммерческого суда и, навострив уши, вслушиваясь в кляузы, жалобы, предложения взяток, которые со всех сторон окружили его, пожал первую обильную жатву своей гениальной наблюдательности.
Вскрылось перед нами деляческое Замоскворечье, вскрылся перед нами постепенно этот темный мир, полный свежих сил и богатых, тяжелых страстей, мир самодуров, жестоких, как феодальные сеньоры, и грубых, как мужики, лицемеров, мошенников и в то же время полных внешней благопристойности и благочестия.
Вскрылись за ними фигуры угнетаемых ими, загоняемых ими в землю детей, у которых просыпалась искорка человечности и стремления к какому-то неопределенному свету, фигуры безответных страдалиц — жен и дочерей. Быстро проникали его творческие глаза в души искалеченных, то гордых, то униженных существ, полных глубокой женственной грации или печально машущих надломленными крыльями высокого идеализма.
Весь своеобразный мир, все великое здание, воздвигнутое Островским, гримасничает перед нами, как готические соборы своими каменными ликами. И как кариатиды впереди, в этом храме, воздвигнутые русской тьме и русскому стремлению к свету, высятся три страдальческие фигуры: актера Несчастливцева, пропойцы Торцова и неверной купецкой жены Катерины. Из глубины их могучих грудей рвется иногда почти смешной по своему формальному чудачеству, но такой бесконечно человеческий вопль о выпрямленной жизни.
