Силуэты - [53]
Уже у Мольера заметны особенности, чрезвычайно характерные для гения, берущегося за классовую задачу во время весны данного класса. Во-первых, он не только прославляет быт своего класса, но в некоторой степени и преодолевает его. Многое в этом быте кажется ему слишком плоским или, наоборот, слишком манерным. Он как бы стремится очистить его от различных шлаков. Во имя чего? Строя в своем сердце и в своем уме чувством согретую идею о жизни своего класса, какою он хотел бы ее видеть, такой писатель не может не подойти близко к общечеловеческим идеалам, то есть к таким идеалам, которые могут говорить сердцу каждого, которые при своем осуществлении удовлетворили бы всех и которые поэтому всенародны.
Не высказываю ли я при этом какой-нибудь антимарксистской мысли? Конечно, нет, ни на одну минуту. Вспомните Энгельса, который говорил о классических поэтах и великих идеалистах Германии как о людях, нашедших подлинных своих наследников только в пролетариате>{94}. Вспомните о том же Энгельсе, который по отношению даже к политической идеологии французской буржуазии в конце XVIII века заявляет, что буржуазия, став тогда во главе народных масс, без которых она не могла добиться своей победы, вынуждена была написать на своем знамени общенародные идеалы, от которых позднее она, конечно, отказалась и которые, конечно, на практике она значительно исказила>{95}.
И то же с еще большей силой высказывал Энгельс, да и Маркс, по поводу французских материалистов XVIII века, которые тоже выражали интересы класса в его счастливую весну и тем самым близко подошли к подлинной философии, той самой философии (а в других случаях — культуре), которая является философией класса пролетарского и одновременно с тем единственно общечеловеческой>{96}.
До Мольера во Франции, как и в Италии до Гольдони, существовал в высокой степени «театральный» театр, значительно, однако, чуждавшийся быта.
То же самое и с Островским.
Островский, конечно, — почти вся русская драматургия. Князь Одоевский, прочитавший его «Банкрота», позднее названного «Свои люди — сочтемся!», писал: «Этот человек — талант огромный. Я насчитываю в России три трагедии (sic!): «Недоросль», «Горе от ума» и «Ревизор». На «Банкроте» я поставил № 4».
Если к этим трем номерам до Островского прибавить еще «Бориса Годунова» и с натяжкой «Маскарад», то в конце концов это действительно весь наш значительный русский театр.
А после Островского?
После Островского по причинам, о которых ниже, мы опять не имели значительного театра.
Мольер, Гольдони, Островский были замечательны тем, что, выступая как представители нового класса, они глубоко интересовались его бытом, старались его отразить во всей его кипучей и свежей жизненности, старались его преодолеть в его темных и порочных сторонах, старались, словом, «показать времени его зеркало» и, «забавляя, поучать».
Как это старо, не правда ли? Это очень старо. И когда о поучающем театре, или вообще о поучающем искусстве, когда о «зеркале времени» говорит какой-нибудь беззубый академик, то действительно он, пожалуй, может впасть в ужасающую безвкусную, распроклятую и скучнейшую дидактику.
Но совсем другое дело, когда на арену выступают поэты нового класса с огромным запасом новых жизненных и этических воззрений. Тогда мы имеем как раз момент расцвета искусства.
Не характерно ли, что к началу войны[10] повсюду, а в России в особенности, начался поворот от бытового театра к театру «театральному», то есть исключительно стильному? Гоцци стали любить больше Гольдони, комедию «дель арте» — больше Мольера. Островского стали отстранять не ради даже тех или других пьес, а ради тех или других постановок, открывавших перспективы чистой театральности.
В высшей степени ярким представителем такого направления явился Таиров (правда, сейчас переживающий некоторый перелом)>{97} со своим заявлением, что текст для театра не важен и драматург играет в нем самую последнюю роль.
«Театральный» театр, театр, лишенный идейного содержания и моральной тенденции, — словом, по возможности не агитирующий театр — в оправдание свое может в конце концов приводить те соображения, которыми вообще защищается теория искусства для искусства.
А теория эта всегда имеет только два исхода и никаких других иметь не может: либо под лозунгом «искусство для искусства» таится искусство для развлечения людей, переставших интересоваться серьезными сторонами жизни или по крайней мере переставших требовать серьезности от искусства, либо какая-нибудь мистическая теория служения чистой красоте как проявлению абсолюта.
Я очень хорошо знаю, сколько красивых слов можно сказать и в защиту идеализма типа Шеллинга>{98} (подобные вещи у нас недавно говорили и Вячеслав Иванов>{99}, и Сологуб>{100}, и другие) и в защиту чистого веселья, чистого развлечения, чистой радости глаза, симпатии к прекрасно движущемуся человеку и т. Д. Но все это тем не менее как раз и есть, безусловно, старинка, которую мы должны отвергнуть в общем и целом. Не в том дело, чтобы мы думали, что театр должен держаться какого-то будничного уровня и мелких задач. Наоборот, театр
