Силуэты - [116]

Русское декадентство, например, было, несомненно, особым видом романтики и с этой точки зрения, по верному определению Плеханова, свидетельством о разладе между художником и действительностью; но о разладе не революционном, а пассивном, с одной стороны — страдальческом, а с другой стороны — находящем себе утешение, и очень позолоченное, очень медовое утешение, именно в области красоты.

Самым блестящим явлением тогдашних исканий, самым ценным их порождением был Художественный театр. Самым великим представителем этой поры в развитии интеллигенции был в области театрального искусства К. С. Станиславский, бежавший в лагерь интеллигенции отпрыск капиталистической семьи.

Над всеми исканиями Станиславского, над всем предвидением его, над всем его зрелым пониманием задач театра царит одна истина: искусство свято, театр — это высокое учреждение, художественное творчество есть своего рода подвиг.

Чем больше окружающая жизнь была омрачена — и чем больше подчеркивался этот мрак ростом капитализма и началом нового общественного движения, так сказать, дрожью плода, созревшего под сердцем у этого общества, тем крепче хватались наиболее чуткие люди, — из тех, однако, которым пути к революции были заказаны, — именно за эстетические и этические протесты против действительности.

Что такое та формальная высота или та подлинная жизненность, которую Станиславский требует от пьесы для того, чтобы она могла быть воплощенной средствами Художественного театра?

Присмотримся к этому вопросу несколько ближе.

V

Представляет ли из себя Станиславский реалиста? Хочет ли он действительно жизненной правды в смысле чрезвычайного сходства с действительностью?

Да, отчасти Станиславскому это было присуще. Идя по линии реалистического отражения жизни, он требовал восстановления различных деталей, он требовал необыкновенно чуткого, напряженного стремления воссоздать действительность, как она есть. Но он очень скоро заметил, — и с таким спутником, как А. П. Чехов, не мог не заметить, — что жизнь в целом никогда не представишь ни в повести, ни в драме, ни в театре. Ее восстанавливают так, как это делал, по характеристике Треплева, Тригорин: «У него на плотине горлышко бутылки блестит при луне — и вся лунная ночь перед вами».

Поэтому Станиславский от реализма мейнингенского типа^{196} быстро перешел к необычайно тонкому импрессионизму, передававшему, так сказать, самую сущность, аромат жизни в том ее аспекте, какой старался уловить данный спектакль.

Но разве Станиславский остановился на этом? Нет. Он не только ставил исторические пьесы (тут еще нет разрыва с непосредственным реализмом), но он ставил пьесы и символические, допустим, Ибсена и Гауптмана второй формации («Одинокие люди»), где уже, несомненно, жизнь была подвергнута чрезвычайно тщательной обработке с точки зрения определенных идей. Он шел еще дальше. Он ставил сказки Метерлинка, «Потонувший колокол» того же Гауптмана, то есть вещи фантастические.

Итак, жизненность, которую требовал Станиславский, вовсе не сводится к непосредственной правдоподобности. Мне кажется, что точнее всего можно определить требования Станиславского к драматургу так: Константин Сергеевич требовал от литературного материала, который предлагали его театру, значительности и выразительности.

Раз сам по себе драматургический материал был значителен и раз он был литературно выразителен в том смысле, что можно было легко усвоить смычку этой литературной выразительности со сценической, то Станиславский был готов отдать данной музыке на служение свой изумительный инструмент.

Станиславский рассуждал или чувствовал так: конечная цель искусства — это привести сценическим путем, путем многих и многих вечеров, по возможности широкую публику («общедоступный театр!») в состояние высокого волнения, плодотворного волнения, делающего «души» более требовательными, более сильными, более чуткими, более истинно человечными. Это значило — Станиславский знал или по крайней мере чувствовал, как поднять эту публику над скверным бытом, тем бытом, над которым столько и так горько издевался ближайший к Станиславскому человек — Чехов.

Для того чтобы эта цель была достигнута, нужно совершенно особое театральное искусство. Нужно, чтобы зритель чувствовал, как сам театр глубоко взволнован, как он искренен; отсюда продуманность каждой его детали, согласованность этих деталей в целостной картине, это нахождение условий для того, чтобы зритель чувствовал себя в театре не развлекаемым, а воспитываемым в самом лучшем смысле этого слова. Воспитание часто бывает связано со скучным поучением, которое мало куда годится, в особенности в театре. Но подлинное воспитание (оно всегда есть в то же время самовоспитание), гётевское «бильдунг», доставляет глубочайшее наслаждение, и это наслаждение, не растапливающее наши силы, а концентрирующее и организующее их.

VI

Но спасает ли все то, что я говорю, Станиславского и его театр от одного упрека: разве этот театр не был эклектичен? Вы защищаете его, — скажут мне, — от обвинения в узком реализме, в приверженности к «старичкам» и «кумирам», но вы этим самым обвиняете его в другом грехе — в эклектизме.