Силуэты - [115]

— Что мне нравится в вашей пьесе, Викентий Викентьевич, это то, что она жива, это живые люди, это живая речь. Иной раз автор, исходя из очень хороших предпосылок, хочет доказать некое хорошее. У него в сознании бродят всякие важные идеи, из всего этого он составляет в конце концов такой лабораторный химический состав, такой какой-то опопонакс. Знаете, Викентий Викентьевич, есть духи, которые пахнут живыми цветами — сиренью, акацией. А есть вот такой опопонакс^{194}. Черт его знает, что это значит. Но я не люблю таких запахов.

Когда Станиславский говорил это, он, вероятно, и даже наверно, не думал, как он близко подошел к суждениям Маркса о театре. Ведь это Маркс, а равно и Энгельс в знаменитых письмах к Лассалю по поводу драмы последнего осудили даже Шиллера (никогда не будем забывать этого гигантского драматурга!) за то, что он, выражаясь термином Станиславского, «опопонаксил». Они противопоставили ему Шекспира, поскольку у него все живет, и эта жизненность Шекспира, эта глубочайшая диалектическая правдивость его пьес казалась им правильным отражением взаимоотношений классов изображаемой эпохи, правильным выражением отдельными персонажами классовой сущности. Шекспир этих терминов не знал. Шекспир этой стороной дела не интересовался. Но так как он был художником-диалектиком, так как он черпал из жизни и почерпнутое превращал в нечто еще более жизненное, чем сама жизнь, концентрируя ее краски, то и получилась такая драматургия, которую Маркс и Энгельс объявили близкой для себя и образцовой для театра будущего.

Но Энгельс, говоря об этом театре будущего и мало надеясь, что вполне удовлетворяющая его драматургия возникнет в Германии, говорил о том, что она будет отличаться шекспировским богатством красок по форме при глубоко научном анализе подлежащих изображению общественных явлений. Энгельсу хотелось, чтобы драматург был марксистом, был революционером, но чтобы вместе с тем он был все-таки художником. Одно другому может не только не мешать, но одно другому непременно должно помогать в условиях действительно нормальных. Но эти нормальные условия приходят только тогда, когда пролетарская революция уже победила политически, да и то приходят не сразу, а постепенно, как мы это очень хорошо видели на нашем собственном примере.

IV

К чему стремился Станиславский в своем театре, самый дух которого создавался им постепенно, так как постепенно создавалась и «система Станиславского», или, вернее, его воззрение на театр, его сущность и задачи?

В сущности говоря, театр Станиславского был театром безвременья. Казалось бы, что театр безвременья сам должен быть бледным, немощным и никоим образом не возвысится на десятилетия до этого безвременья и десятилетия после него.

Однако это не всегда бывает так. И в данном случае это не было так.

Нет никакого сомнения, что эпоха до конца 80-х годов была славной эпохой в русской литературе — постольку, поскольку приблизительно с 40-х годов до конца 80-х могуче, хотя и страдальчески, развивалось ее левое крыло, крыло революционно-народническое, жертвенное, боевое крыло защитников развития России по американскому пути^{195}, выражаясь термином Ленина.

Наличие этого крыла могуче действовало на все настроение интеллигенции, а через нее, через интеллигентную публику, на литературу, на все искусство и на театр. В конце концов именно в этой атмосфере выросли и театральные силы — Щепкин, Мочалов, Садовский и его великая группа и т. д. Правда, по условиям цензуры, театр в меньшей мере отражал это революционное брожение, чем литература, но для всего искусства, в общем, в главном, обязательным было служение народу, служение своей идее, по терминологии того времени.

Поражение народнической революции в 80-х годах и вместе с тем в атмосфере прусского пути роста России, мощное развитие капитализма создали для искусства новые условия, которые я только что назвал условиями безвременья.

Народничество разменивалось на пустяки, на проповедь малых дел, втекало в своеобразный поток толстовства, иногда приводило к полному пессимизму. Служить его идеалам практически было уже никак нельзя. Носить эти идеалы без службы — было довольно позорно. Отказаться от этих идеалов — тяжело и тоже стыдно.

Между тем для интеллигенции открывался широчайший рынок. Капиталисты европеизированного типа и созданная ими богатая интеллигенция требовали для себя утонченного западнического искусства во всех его видах и разновидностях. Творческим натурам открывался значительный сбыт. Требования эстетические, формального порядка, очень поднялись. Но каким могло быть содержание нового искусства? Может быть, читатель подумает, что содержанием нового искусства должно было быть прославление самого капитализма или провозглашение необходим мости ренегатства и угождения кумирам самодержавия и тому подобным чудовищным идолам?

Нет, присматриваясь к искусству 90-х и 900-х годов, мы не найдем там почти совсем подобных элементов.

На левом крыле очень скоро зашевелилась новая и решающая революционность, уже не народническая, а пролетарская, а на правом крыле провозглашен был своеобразный формализм. Это не был формализм пустой формы. У лучших людей того времени это были мучительные, подчас подвижнические искания. Жизнь, по существу, была тускла. Этических светочей не было никаких. Эту жизнь жившая недавно столь интенсивной идеологической жизнью интеллигенция старалась наполнить новым содержанием. Отвечая требованиям новых рынков, она создавала много яркого, тонкого, звонкого, легко, иногда гениально училась у достижений западноевропейской буржуазной культуры, в то время блистательно упадочнической, и в то же время старалась заменить прежние идеалы, ставя на место грядущего дня возмездия и правды метафизический день «в мирах иных», где-то над собой, над серым небом действительности. Самое искание красоты как таковой, самое понятие, самое явление «красота» понималось как нечто искупительное, как великий исход из плена мелочей жизни.