Сила искусства - [123]
Герника. 1937. Холст, масло.
Центр искусств королевы Софии, Мадрид
Место Франко – ощетинившегося куска фекалий, скользкой морской гадины из серии «Мечты и ложь» – заняло нечто куда более зловещее в своей равнодушной безликости, наперекор чему тянется классически прекрасная рука со свечой. Это битва двух видов света: доброго и злого; искусство против электричества.
Картина была почти готова. Оставался один важный штрих. По всей мастерской валялись стопки газет. В карьере Пикассо газетная бумага играла центральную роль – художник нарезал ее для коллажей, использовал для самых тонких аллюзий, понятных лишь посвященным шуток о друзьях, намеков на свои романы или же просто ради визуального сигнала, в качестве ловкого художественного приема. Однако в процессе работы над «Герникой» он пользовался газетами как палитрой, так что их страницы покрывались черной и белой краской, превращаясь в палимпсесты наложенных на бумагу отметин. Но раз уж новости оказались покрыты краской (таким образом непреходящее искусство утверждало свое превосходство над эфемерностью журналистики), Пикассо хотел каким-то хитрым способом нанести новости поверх краски. Тогда они с Дорой вместе (единственный раз, когда произведения Пикассо коснулась чужая рука) покрыли круп умирающей лошади мелкими, заостренными нисходящими штрихами – они словно растворяли тело в море нечитаемой псевдопечати или же в гудении прожектора, создавая визуальный эквивалент звуковых помех. При этом все фигуры у Пикассо стремятся вверх, навеки оставляя новостной гул внизу.
Франсиско Гойя. Расстрел мадридских повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года (фрагмент). 1808. Холст, масло.
Музей Прадо, Мадрид
К началу июня зазеленели каштаны, и Пикассо решил, что картина закончена. В мастерскую в доме 7 по улице Гранд-Огюстен были приглашены друзья – скульптор Генри Мур и поэт Поль Элюар. Но в последний момент, непосредственно перед передачей «Герники» в испанское посольство, у художника возникла странная идея – ее он взял из своих же коллажей двадцатилетней давности. Что, если испещренное световыми вспышками черно-белое изображение покажется слишком жестким? Может, заставить картину пролить немного крови? И Пикассо принялся наклеивать кусочки цветной бумаги, главным образом красной, на разные участки – на фигуру бегущей женщины, на мать, на горящий дом. А потом спросил друзей, что они по этому поводу думают.
«Мы ответили молчаливым нет, – вспоминал поэт Хосе Бергамин. – За нас ответили чистый белый, серый и черный цвета „Герники“. Постепенно эксперимент свелся к одному-единственному обрывку бумаги, красной кровавой слезе. Пикассо приставлял ее к глазам разных фигур на картине. С упрямством и какой-то детской проказливостью он не хотел совсем отказываться от этой идеи. Наконец слеза исчезла. А „Герника“ – белая, серая и черная – навеки останется бессмертным свидетельством искусства. Художник здесь возвещает свою самую чистую, самую неприкрытую и поэтическую правду».
Пикассо понимал это все и сам, без Бергамина. Он знал, что сумел совершить почти невозможное – создать вызывающе современное полотно, способное приблизить зрителя к извечной трагедии; кубистское нагромождение и одновременно классический монумент, где воющие от горя женщины обрамляют пирамиду смерти. Перед нами всего лишь краски и холст, черная и белая краски – и больше ничего, но что-то делает эту картину неподвластной времени, неубиваемой. Пресыщенные образами массовых убийств в XX веке, при взгляде на «Гернику» мы все равно ощущаем потрясение – и в этом заключается еще один секрет картины. Именно это и должны делать все великие произведения искусства – взрывать привычную нам повседневность. «Герника» борется со смертельно опасной человеческой привычкой – неприятием собственного времени, стремлением исключить зло и насилие из поля зрения, отмахнуться от зрелища кровавой бойни: мол, мы уже это видели, отстаньте, не мешайте получать удовольствие от искусства. «Герника» создавалась не для развлечения. Ее задача – разбередить рану, лишить нас сна. И это у нее получилось. И это победа Пикассо, победа искусства, победа человечества – во всех возможных смыслах.
Правда, в 1937 году так не казалось. Никто не сомневался в пользе «Герники», ведь шансов на выживание у Республики становилось все меньше. Непонятно было только, в силах ли картина что-либо изменить. Когда современное искусство в 1930-е годы хотело о чем-то веско заявить, оно, как правило, прибегало к нарочитому натурализму, слегка стилизованному, но без риска быть неправильно понятым. Пикассо, скорее всего, ждал либо всеобщего одобрения, либо всеобщего возмущения. В обоих случаях это означало бы, что его шедевр сделал свое дело.
Однако реакцией публики стало недоумение. После того как Пикассо передал картину испанским властям и получил за нее круглую сумму, заказчики лишь вежливо поблагодарили художника, и это был недвусмысленный намек. Когда «Гернику» повесили на первом этаже изящной модернистской коробки Серта, от «смешанных чувств» было не отделаться. Как и планировалось, полотно закрыло собой всю стену, однако крутая лестница с наружной стороны здания позволяла посетителям сразу проходить на верхний этаж, таким образом они либо вообще не видели картину, либо знакомились с ней в первый раз именно с той точки, которая автору полотна никогда не представлялась важной, – сверху, с позиции бомбардировщика!
