Шок новизны - [8]
Маска племени махонгве, Габон. Дерево, красители. 35,5×15,2 см. Бруклинский музей. Фонд Фрэнка Бабботта
Ломаные контуры, вопросительно уставившиеся на зрителя глаза, общее ощущение неопределенности смущают смотрящего на «Авиньонских девиц» даже через три четверти века после их создания, подтверждая тезис о том, что поразительное в искусстве – в отличие от поразительного в моде – не обязательно сглаживается временем. Это одна из самых взрывных работ в истории живописи. Ни одна другая картина не зафиксировала столь резких изменений. Однако эта работа укоренена в традиции, и ее эффект не был бы таким сильным, если бы по формату это не была классическая композиция с обнаженной натурой; три фигуры слева – это явная аллюзия на любимый образ позднего Возрождения – «Три грации». Пикассо начал работу над этой картиной в 1906-м (в год, когда умер Сезанн), и ее ближайшим предшественником можно считать сезанновскую монументальную композицию с купальщицами – грузные, угловатые тела под сводом деревьев. Другая генеалогическая линия картины Пикассо уводит в Испанию. Тела двух обнаженных в позе кариатид и – в меньшей степени – их соседки справа напоминают о спиральных движениях фигур Эль Греко. А угловатое, жестко освещенное пространство между ними очень похоже на складки одеяния в работе Эль Греко «Встреча Марии и Елизаветы» из собрания Дамбартон-Окс. То есть новатор Пикассо изобразил пустое пространство таким же взволнованным, как складки одежды на полотнах художника XVI века. Что здесь материя, а что пространство? Что прозрачное, а что нет? Пикассо отбрасывает вопросы, на которые традиционно призваны ответить перспектива и моделировка. Вместо предметов (обнаженное тело и фрукты) на некоем фоне (портьера), погруженных в пустоту и свет, он пишет «Авиньонских девиц» как единую непрерывную субстанцию – что-то вроде плазмы, густой и всеобъемлющей. Если в этой работе и есть воздух, он рождается из цветов – голубые и розовые оттенки, унаследованные от тоскливой меланхолии его ранних работ, придают картине весьма ироничную окраску: кто бы ни были эти пять женщин, они уж точно не страдальцы и не клоуны.
О том, что изображенные – проститутки, известно любому студенту-искусствоведу. Название картине дал не Пикассо, оно ему и не нравилось – он хотел назвать ее «Авиньонский бордель» в честь заведения на Каррер-д’Авиньо в Барселоне, куда он захаживал еще студентом. Изначально картина задумывалась как аллегорическое изображение венерических заболеваний под названием «Расплата за грех» и, судя по одному из ранних набросков, сюжет имела самый незамысловатый: в центре композиции кутит матрос, слева – еще один юноша, студент-медик, на месте которого в некоторых эскизах Пикассо изобразил себя, входит с черепом, излюбленным испанским символом морали: Vantitas vanitatum, omnia vanitas sunt[7].
Поль Сезанн. Большие купальщицы I. 1894–1905. Холст, масло. 152,4×190,5 см. Национальная галерея, Лондон
Однако в окончательном варианте картины остались только обнаженные девицы. Изображенный момент – это знаменитый parade, который часто изображали в конце XIX века Дега и Тулуз-Лотрек: проститутки красуются перед клиентом, пока он делает выбор.
Оставив клиента за кадром, Пикассо превращает созерцателя в вуайериста; взгляды всех пяти девиц направлены на того, кто смотрит на картину. Усадив таким образом зрителя на диван борделя, художнику удается с невероятной силой передать сексуальную тревогу, которая и является подлинным сюжетом «Девиц». Они смотрят вопросительно, а может, безразлично, а может, отвлеченно, как каменные статуи (лица трех девиц слева восходят к архаическим иберийским каменным головам, которые Пикассо видел в Лувре). В этих лицах нет никакого дружелюбия, не говоря уже о кокетстве. Они скорее судьи, чем гурии. В «Девицах» проступает сквозная в творчестве художника тема страха, переходящего в священный ужас перед женщинами. Именно этот страх скрывается за образом ненасытного жеребца с Лазурного Берега, культивируемого прессой и окружением Пикассо после 1945 года. Никакой другой художник не выразил страх импотенции и кастрации так ясно, как Пикассо в «Девицах»; никто не раскрыл эту тему столь яростной деформацией. Даже арбуз – сладкий и нежный фрукт – выглядит здесь как острый нож.
Такое сочетание содержания и формы напугало немногих первых зрителей картины. Жорж Брак был в ужасе от ее уродства и мощи. «Пикассо глотает скипидар и изрыгает пламя», – говорил он, – больше как фокусник, чем художник. Тем не менее в 1908 году Брак создает в ответ довольно робкую и вымученную картину – «Большая обнаженная», где, несмотря на сглаженность, узнается «штриховка» лиц «Авиньонских девиц». Однако именно с этого момента Пикассо и Брак станут соратниками, пребывающими в постоянном диалоге, «связанными друг с другом, как альпинисты», – как скажет впоследствии Брак. Это было величайшее сотрудничество в истории искусства: яростное беспокойство, невероятная мощь в выражении чувств на холсте у Пикассо – и чувство порядка, меры и визуальной гармонии у Брака. Некоторые идеи слишком фундаментальны, слишком перегружены культурным содержанием, чтобы быть изобретением одного человека. Таков был кубизм.
