Шок новизны - [2]

Предисловие к изданию 1991 года

У каждой книги своя судьба, этой повезло прожить больше десяти лет – намного дольше, чем телефильму, на котором она основана. Должен признаться, что я больше не испытываю того энтузиазма по поводу телевидения как способа говорить об искусстве, который владел мной во время съемок. Я не разделяю крайних взглядов американских неоконсерваторов вроде Хилтона Крамера, что, мол, все, что показывают по телевизору, – это губительная ложь; однако моя былая вера в то, что свойственное телевидению искажение произведения искусства со временем отойдет на второй план, как это произошло с печатными репродукциями, оказалась ошибочной. Из этой веры выросла одна мысль. Сколь бы ни старался режиссер, телевидение низводит изображения, созданные для медленного рассматривания, до иллюстраций к рассказу, не позволяя по-настоящему увидеть их в мелькающем потоке – ведь длительной концентрации внимания здесь не требуется. Поэтому нельзя сравнивать телепрограмму с опытом восприятия неподвижного произведения искусства. Тут нет проблемы, если не путать телевидение с реальностью. В Америке их, к сожалению, путают. Однако подлинная жизнь искусства – в музеях, мастерских, галереях, книгах, но не на экранах.

Тем не менее я по-прежнему столь же искренне благодарен тем, с кем работал над созданием фильма «Шок новизны»: это Лорна Пеграм, продюсер и режиссер трех серий, три режиссера – Дэвид Чешир, Робин Лок и Дэвид Ричардсон, а также Роберт Макнэб, занимавшийся исследованиями. В Би-би-си настаивали на этом названии – «Шок новизны», и я благодарен своему другу Иэну Данлопу, в 1972 году издавшему книгу о семи модернистских выставках именно с таким названием, за разрешение использовать его. Редактор журнала «Тайм» Генри Грюнвальд и сменивший его на этом посту Рей Кэйв стойко переносили мои регулярные и долгие отлучки на время съемок. А без Виктории Уистлер, теперь уже Виктории Хьюз, поддерживавшей меня в последние два года работы над фильмом, ни его, ни книги, возможно, вообще бы не было.

Глава I. Механический рай

В 1913 году французский писатель Шарль Пеги заметил, что за предыдущие тридцать лет мир изменился больше, чем от Рождества Христова. Он имел в виду все сферы западного капиталистического общества: идеалы, восприятие истории, взгляды на религию, кумиров, способы производства – а также искусство. Для наших дедушек и прадедушек, живших во времена Пеги, утрата искусством былой социальной значимости стала большим потрясением. Можно ли сказать, что путаница в культуре предвосхитила социальные беспорядки? В то время так считали многие; сейчас мы уверены в этом меньше, но это потому, что мы живем на закате эпохи модернизма, а тогда люди стояли у ее истоков. В период между 1880 и 1930 годами в Европе и Америке проводился величайший культурный эксперимент в истории человечества. После 1940 года он уточнялся в мелочах, где-то развивался, где-то эксплуатировался и в конце концов превратился в энтропическую институализированную пародию на самого себя. Многие считают, что сейчас модернистская лаборатория пустует. Теперь это не столько площадка для смелых экспериментов, сколько музейный зал исторической эпохи, которой мы уже не принадлежим: в него можно войти и осмотреть экспонаты, но не более того. С точки зрения искусства мы находимся на закате эры модернизма, однако многие критики уверены, что это не повод радоваться. Чего нет в нашей культуре 1980 года, но было в авангарде 1890-го? Возбуждения, идеализма, самонадеянности, веры в новое, а главное – ощущения того, что искусство, такое идеальное и благородное, сможет найти необходимые метафоры, чтобы объяснить нам радикально меняющийся мир.

Для французов и европейцев в целом главной метафорой этих перемен, эталоном, вобравшим в себя всю суть модерна, стала Эйфелева башня. Ее возведение было закончено в 1889 году для парижской Всемирной выставки, и эта дата неслучайна: то было столетие Французской революции. Всемирные выставки – эти праздники капитализма машинного века, во время которых каждая страна бравировала своей промышленной мощью и богатством колониальных ресурсов, – были, разумеется, не внове. Моду на них еще в 1851 году задала «Великая выставка промышленных работ всех народов», проведенная под покровительством супруга королевы Виктории принца Альберта. Тогда главной достопримечательностью стали не бирмингемские печи, не поршневые двигатели, не ткацкие станки и не серебряные изделия, даже не китайская экзотика, а пространство, где все это демонстрировалось, – Хрустальный дворец с его сверкающими стеклянными сводами и ажурным металлическим каркасом. Сейчас можно смеяться над высокопарным слогом современников, восторгавшихся этим храмом машинного века, но их эмоции были искренними.

Организаторы Парижской выставки хотели сделать нечто более величественное, чем Хрустальный дворец. Но любое горизонтальное строение уступало архитектурному чуду Пакстона, поэтому решили «строить вверх». Башня высотой 300 метров стала самой высокой конструкцией на земле (до появления современных радио- и телеантенн). Библейские ассоциации – осознанные или нет – были неизбежны. Выставка охватывала все народы мира, поэтому главной метафорой оказалась Вавилонская башня. Однако были и другие, более глубокие в социальном отношении сравнения. Темой выставки были производство и преобразование, динамика капитала, а не просто владение. Ее целью было проиллюстрировать победу настоящего над прошлым, промышленного капитала над земельным – именно в этом заключалась экономическая разница между Третьей республикой и старым режимом. Что могло быть более наглядным свидетельством этой разницы, чем постройка, демонстративно отказывающаяся от освоения земли, чтобы занять прежде никем не используемое и никому не принадлежащее пространство – небо? Колоссальная вертикальная конструкция, уместившаяся на крохотном участке, олицетворяет мощь