Шок новизны - [4]
Кроме тех, кто путешествовал поездом, такой необычный визуальный опыт поначалу могли получить лишь единицы: фанатик, вручную собравший автомобиль, да богатый искатель приключений, колесящий в маске и очках по сельским дорогам Беллозгуардо или Нормандии. Но именно потому, что в традиционные рамки путешествия умещалось все больше разнообразного опыта – настолько, что рамки эти в конце концов не выдержали, – авангард инженерии имел много общего с авангардом искусства.
Несмотря на то что автомобиль был самым ярким знаком грядущего, в искусство он въехал весьма неуклюже. Первый монумент с его изображением появился в парижском парке возле Порт-Майо. Он посвящен состоявшейся в 1895 году гонке Париж – Бордо – Париж; в ней победил инженер Эмиль Левассор на автомобиле собственной разработки и изготовления – «Панар-Левассор 5», который ездил немногим быстрее, чем прыгает лягушка. Тем не менее победа Левассора вызвала общественный резонанс, достойный памятника, ведь он убедил европейцев – и промышленников, и публику, – что будущее дорожного транспорта за двигателем внутреннего сгорания, а не за его конкурентами – электричеством и паровой машиной. По справедливости, реплики этой скульптуры должны стоять во всех нефтедобывающих центрах от Бахрейна до Хьюстона. Однако сам монумент сегодня смотрится немного абсурдно: художнику явно было сложно изобразить столь новый объект, как автомобиль, средствами классической скульптуры.
Каменный автомобиль современному зрителю покажется сюрреалистическим произведением – столь же безумным, как чашка из меха. Ведь мрамор – природный материал, он неподвижен, молчалив, хрупок, бел, холоден. В то время как автомобиль движется стремительно, производит шум, вибрирует, излучает тепло и сделан из металла. Человеческое тело тоже теплое, но мы не воспринимаем статуи как каменных людей, потому что привыкли к условности изображения тела в камне. (Когда эти условности нарушаются во втором акте «Дон Жуана» – статуя Командора оживает, – эффект получается либо устрашающим, либо комическим.) Проблема Жюля Далу, автора памятнику Левассору, была в отсутствии традиций изображения фары или руля. Эти элементы были новы, как и сам автомобиль, поэтому даже самое точное их воспроизведение в камне оказалось неубедительно.
Камиль Лефевр. Памятник Левассору. Порт-Майо, Париж. 1907. Мраморный рельеф по эскизу Жюля Далу (1838–1902)
Культурные условия взгляда начали меняться, и Эйфелева башня способствовала этому процессу. Самым удивительным в ней было не то, как она смотрится с земли, а то, какой выглядит земля с ее вершины. До 1889 года самым высоким зданием в Париже был Нотр-Дам, с галереи химер которого публика могла посмотреть на город. Большинство людей жили на уровне земли или на высоте не выше 12 метров – такова была высота обычного дома. Кроме кучки бесстрашных воздухоплавателей, никто не поднимался над землей на 100 метров. Поэтому вид на природный или городской пейзаж с высоты птичьего полета казался чрезвычайно необычным. Когда в 1856 году фотограф Надар поднялся на воздушном шаре с фотоаппаратом, его дагеротипы вызвали ажиотаж у публики, и Оноре Домье даже запечатлел это событие дружелюбной карикатурой. Но затем в 1889 году открылась Эйфелева башня, и на ее верхней платформе побывали почти миллион человек, которые увидели то, что современный человек буднично наблюдает из иллюминатора самолета, – покрытую узором плоскую землю. Прежде невидимые парижские крыши и лабиринты улиц вдруг обернулись туристической картой, и публика потихоньку начала знакомиться с новым видом пейзажа. Перспектива и объем уступили место плоскости и узору.
Новый взгляд изменил человеческое сознание. За первые двадцать лет существования Эйфелевой башни Париж с высоты птичьего полета – Paris vu d’en haut – увидели миллионы человек, и по значимости этот вид можно сравнить лишь со сделанной через восемьдесят лет фотографией Земли с Луны, где наша планета парит, как беззащитный голубой пузырек в безразличной тьме космоса. Характерное для искусства модернизма плоское узорчатое пространство – Гогена, Мориса Дени, Сёра – существовало еще до того, как возвели Эйфелеву башню. Его провозвестниками были плоскостность итальянских примитивов, японская ксилография, отграниченные формы перегородчатой эмали (клуазоне). Летом 1890 года друг Гогена Морис Дени пишет манифест «Определение неотрадиционализма», начиная его фразой, ставшей каноном модернизма: «Всякая картина прежде всего не боевой конь, обнаженная женщина или какая-нибудь жанровая сцена, а плоская поверхность, покрытая красками, наложенными в определенном порядке». Дени постулировал этот принцип, чтобы вернуть живописи своего рода геральдическую плоскостность, плоскостность знамени, надгробной плиты или ковра из Байё, ведь он думал украшать фресками новые церкви во Франции. Эйфелева башня не имела ничего общего с его желаниями, однако именно она породила такой тип пространства – плоскость, вдохновленную идеями динамизма, движения и абстракции, без которых невозможны ни инженерные объекты, ни карты, – и именно с этой плоскостью работало между 1907 и 1920 годом самое прогрессивное европейское искусство.
