Шишкин - [2]
Картина Камни в лесу. Валаам кажется вариантом саврасовского Вида в окрестностях Ораниенбаума. По этим натурным произведениям видно движение пейзажного образа от философского мирозданческого осознания природы, от «вселенского» образа, от воплощения исторического времени к конкретному месту действия, к переживанию предметов, к изображению фрагмента места, а не обозрению местности. Наслаждение обступившей человека природой стало главной темой ранней фазы реализма — натурализма.
Естествоиспытательский интерес художника сказывался во внимании к материальной предметной сфере природы: к лугам и лесам, травам и цветам, пням и камням, кустарникам и мхам, в которых проявлялась идея живой жизни, вечного произрастания природы. За малым, предметно конкретным и ограниченным таилось нечто большее, нежели сами предметы изображения. Во всяком случае, малое представлялось самодостаточным, чтобы привлечь внимание искусства. Но даже в таком, казалось бы, суженном представлении о цели пейзажного жанра просматривались две тенденции. Одна — натуралистическая, как бы метафизически погруженная в самое себя, другая — тяготеющая к сельскому пейзажу, где природа виделась глазами селянина, бытовой, жизненно необходимой средой крестьянского обихода. Это, по сути дела, продленная во времени поэтическая венециановская традиция, развитая кругом его учеников, в полную силу проявилась в 1860-х годах. В среде «натуралистов» произведения Шишкина и Саврасова прозвучали достаточно веско. Шишкин сохранил эту версию пейзажного образа в дальнейшем творчестве, уделяя ей не меньше внимания, чем панорамным композициям. Саврасов отказался от ее в пользу интимного пейзажа. Шишкина влекла жажда художественного исследования природы. Он сосредоточил внимание на фрагментах природы, в связи с чем тщательно осматривал, прощупывал, изучал каждый стебель, ствол дерева, трепещущую листву на ветках, воспрянувшие травы и мягкие мхи. Воодушевление естествоиспытателя руководило кистью художника. Таким образом был открыт целый мир ранее неведомых предметов, поэтических вдохновений и восторгов. Художник открывал обширный мир непримечательных составляющих природы, ранее не внесенных в оборот искусства.
Этот процесс «первоначального реализма» шишкинского творчества был отчасти прерван заграничной командировкой, но затем возобновился в новом обличье.
Из переписки с Мокрицким можно заключить, что у Шишкина не было особого желания ехать за рубеж. Италии он предпочитал Крым. Нежелание путешествовать по чужим краям нельзя объяснить не чем иным, как робостью провинциала и русским нелюбопытством, из которых, обычно с течением времени, проистекал квасной патриотизм. Обучение в Академии художеств у посредственного живописца Сократа Воробьева почти ничего не прибавило к знаниям, полученным в Училище живописи, ваяния и зодчества. Академизм как эпигонское явление, с ходом времени превращающее некогда живое и прогрессивное искусство в склеротический канон, присущ был и российской академии, жизнь которой находилась под тяжким прессом чиновничьей бюрократизации художественного обучения. Вояж Шишкина по Германии был стремителен. В мае 1862 года художник прибыл в Берлин, затем переместился в Дрезден, но уже в конце мая он — в Швейцарии, а с 5 по 15 июля жил в Праге, путешествовал по Богемии. В октябре он осел на зиму в Мюнхене. Задача, стоявшая перед ним, была типична для каждого пенсионера Академии художеств: ознакомиться с европейским искусством, заметить новое, пройти школу живописи у известных мастеров и представить академическому синклиту несколько самостоятельных работ в качестве отчета о двухгодичной командировке. Отношение молодого художника даже к признанным авторитетам не отличалось большим почтением. Скорее, оно было критическим или, вернее, испытующим. Мастерство немецких художников он оценивал трезво, признавая их безусловные достоинства, а у некоторых отмечая недостатки, определенные с точки зрения последовательной передачи натуры и естественности изображения. Русского пенсионера не устраивала «неоконченность» письма, что он весьма решительно отклонял не только во время учебы и совершенствования в Германии, но и всю свою последующую жизнь. В работах пейзажистов он замечал отсутствие гармонии, а также то, что «поэтическая сторона искусства нередко убита здесь материальностью красок»[2]. О произведениях жанровых он заметил: «…отсутствие мысли в картинах этого рода весьма ощутительно»
