Шаляпин против Эйфелевой башни - [135]

и творческим воображением.

Это – первая ступень в процессе сознательного отношения к выступлению на сцене. В то же время, это исходная точка действенного анализа произведения, который Шаляпин ввел в практику оперного театра в качестве обязательного и необходимого принципа на пути создания сценического образа.

Творческое воображение и правдивость образа: обобщение

Певца, у которого нет воображения, ничто не спасет от творческого бесплодия – ни хороший голос, ни сценическая практика, ни эффектная фигура. Воображение дает роли самую жизнь и содержание[242].

Ф. И. Шаляпин

«Как бы ни был хорошо нарисован автором персонаж, он всегда останется зрительно смутным. В книге или партитуре нет картинок, нет красок, нет измерений носа в миллиметрах. Самый искусный художник слова не может пластически объективно нарисовать лицо, передать звук голоса, описать фигуру или походку человека. На что величайший художник Лев Толстой, но пусть десять талантливых художников попробуют нарисовать карандашом или писать кистью портрет Анны Карениной – выйдет десять портретов, друг на друга совершенно не похожих, хотя каждый из них в каком-нибудь отношении будет близок к синтетическому образу Анны Карениной. Очевидно, что объективной правды в этом случае быть не может, да не очень уж и интересна эта протокольная правда.

Но если актриса берется играть Анну Каренину – да простит ей это Господь! – необходимо, чтобы внешний сценический образ Анны ничем не противоречил тому общему впечатлению, которое мы получили об ней в романе Толстого. Это – мини-мальнейшее требование, которое актриса должна себе предъявить. Но этого, конечно, мало. Надо, чтобы внешний образ не только не противоречил роману Толстого, но и гармонировал с возможно большим количеством черт Анны Карениной, эти черты делал для зрителя более заметными и убедительными. Чем полнее внешний облик актрисы сольется с духовным образом, нарисованным в романе, тем он будет совершеннее. Само собою разумеется, что под внешностью я разумею не только грим лица, цвет волос и тому подобное, но манеру персонажа быть: ходить, слушать, говорить, смеяться, плакать.

Как осуществить это? Очевидно, что одного интеллектуального усилия тут недостаточно. В этой стадии создания сценического образа вступает в действие воображение – одно из главных орудий художественного творчества.

Вообразить – значит вдруг увидеть. Увидеть хорошо, ловко, правдиво. Внешний образ в целом, а затем в характерных деталях. Выражение лица, позу, жест. Для того же, чтобы правильно вообразить, надо хорошо, доподлинно знать натуру персонажа, ее главные свойства. Если хорошо вообразить нутро человека, можно правильно угадать и его внешний облик. При первом же появлении „героя” на сцене зритель непременно почувствует его характер, если глубоко почувствовал и правильно вообразил его сам актер. Воображение актера должно соприкоснуться с воображением автора и уловить существенную ноту пластического бытия персонажа»[243].

Как писал Станиславский, «основа всей жизни и творчества артиста – невозможность разделить свое житейское „я” от актерского „я”»[244]. Но певец (а мы здесь говорим об оперном певце, то есть о певце, который является актером) может с помощью внутренней дисциплины, проистекающей из сознания о задачах своей «жизни в искусстве», вытеснить маленькое, банальное «я», погрязшее в проблемах повседневности и связанных с ними мелких страстях (Станиславский называет это «низшим „я”»), и освободить свою личность для работы творческой интуиции (которая, по Станиславскому, является его «высшим „я”»). Уравновешенность, упоминаемая Станиславским, является «абсолютным освобождением сознания от давления личных страстей (низшего «я»). Это – состояние сознания, освобожденного от личных наблюдений за текущим моментом, когда вся жизнь сконцентрирована и сосредоточена на решении творческих задач.

Шаляпин говорил о проблеме разделения «частного „я”» и своего «творческого „я”» следующим образом: «Конечно, актеру надо, прежде всего, самому быть убежденным в том, что он хочет внушить публике. Он должен верить в создаваемый им образ твердо и настаивать на том, что вот это и только это – настоящая правда. Так именно жил персонаж и так именно умер, как я показываю. Если у актера не будет этого внутреннего убеждения, он никогда и никого ни в чем не убедит, но не убедит он и тогда, если при музыкальном, пластическом и драматическом рассказе не распределит правильно, устойчиво и гармонично всех тяжестей сюжета. Чувство должно быть выражено, интонации и жесты сделаны точь-в-точь по строжайшей мерке, соответствующей данному персонажу и данной ситуации. Если герой на сцене, например, плачет, то актер-певец свою впечатлительность, свою собственную слезу должен спрятать – они персонажу, может быть, вовсе не подойдут. Чувствительность и слезу надо заимствовать у самого персонажа – они-то и будут правдивыми. <…>

Идеальное соответствие средств выражения художественной цели – единственное условие, при котором может быть создан гармонически-устойчивый образ, живущий своей собственной жизнью, – правда, через актера, но независимо от него. Через актера-творца, независимо от актера-человека»