Шаляпин против Эйфелевой башни - [134]
Певец и опера: навстречу сценическому образу
Никакая работа не может быть плодотворной, если в ее основе не лежит какой-нибудь идеальный принцип[239].
Ф. И. Шаляпин
Певцы в большинстве случаев справляются с вокальной частью роли, которую они должны играть, и вполне удовлетворяются этим.
Те, что помоложе, особое внимание уделяют эффектным местам, где можно блеснуть, привлечь симпатии менеджера и критики и таким образом кратчайшим, но и простейшим путем завоевать симпатии публики, приобрести популярность. Такие певцы тянут оперное искусство назад, к «мифу о кастрате» или, в лучшем случае, во времена «абсолютной дивы». И только немногие основательно знакомятся и с чужими партиями, и занимаются серьезным музыкальным анализом оперы. И уж совсем мало тех, кто изучает исторический контекст создания оперы, биографию автора и его мировоззрение, эпоху, о которой идет речь в опере, отношение автора к собственной эпохе (как он судит о событиях прошлого или же, как он использует старинный сюжет для разговора о современных проблемах). И, наконец, меньше всего тех, кто займется и драматургическим анализом роли, и пропустит ее через фильтр своей творческой личности. Ибо сама по себе опера есть плод художественной фантазии, оживляемый лишь посредством исполнителей.
В основном большинство современных оперных певцов подходит к опере и к оперному искусству так, как это обычно происходило еще до времен Федора Шаляпина. И сколько бы они ни старались казаться «современными», сколь «современной» ни выглядели бы режиссерская концепция и оформление спектакля, этот подход остается в высшей степени ретроградным.
Шаляпин еще в Мариинском театре благодаря маэстро Направнику понял, насколько важно основательное, точное и подробное овладение ролью. В Русской частной опере он осознал комплексный характер оперного искусства и в соответствии с этим строил свой метод подготовки роли. Это послужило отправной точкой для работы его творческого воображения, на основе которого он развивал и надстраивал конкретный сценический образ. Из этого процесса постепенно развивалась его техника оперной игры.
«…Если произведение написано с талантом, то оно мне ответит на мои вопросы с полной ясностью. <…> В пьесе надо чувствовать себя как дома. Больше, чем „как дома”. <…> Чтобы не было никаких сюрпризов, чтобы я чувствовал себя вполне свободным. Прежде всего, не зная произведения от первой его ноты до последней, я не могу вполне почувствовать стиль, в котором оно задумано и исполнено, следовательно, не могу почувствовать вполне и стиль того персонажа, который меня интересует непосредственно. Затем, полное представление о персонаже я могу получить только тогда, когда внимательно изучил обстановку, в какой он действует. И атмосферу, которая его окружает. Окажется иногда, что малозначительная будто фраза маленького персонажа – какого-нибудь „второго стража” у дворцовых ворот – неожиданно осветит важное действие, развивающееся в парадной зале и в интимной опочивальне дворца. <…>
Если персонаж вымышленный, творение фантазии художника, я знаю о нем все, что мне нужно и возможно знать из партитуры, – он весь там находится. Побочного света на его личность я не найду. И не ищу. Иное дело, если персонаж – лицо историческое. В этом случае я обязан обратиться к истории. Я должен изучить, какие действительные события происходили вокруг него и через него, чем он был отличен от других людей его времени и его окружения, каким он представлялся современникам и каким его рисуют историки. Это для чего нужно? Ведь играть я должен не историю, а лицо, изображенное в данном художественном произведении, как бы оно ни противоречило исторической истине. Нужно это вот для чего. Если художник с историей в полном согласии, история мне поможет глубже и всестороннее прочитать его замысел. Если художник от истории уклонился, вошел с ней в сознательное противоречие, то знать исторические факты мне в этом случае еще гораздо важнее, чем в первом. Тут, как раз на уклонениях художника от исторической правды, можно уловить самую интимную суть его замысла»[240].
Шаляпин тут же поясняет этот тезис:
«История колеблется, не знает, – виновен ли Борис в убиении царевича Димитрия в Угличе или не виновен. Пушкин делает его виновным, Мусоргский вслед за Пушкиным наделяет Бориса совестью, в которой, как в клетке зверь, мятется преступная мука. <…> Я верен, я не могу не быть верным замыслу Пушкина и осуществлению Мусоргского – я играю преступного царя Бориса, но из знания истории я все-таки извлекаю кое-какие оттенки игры, которые иначе отсутствовали бы. Не могу сказать достоверно, но возможно, что это знание помогает мне сделать Бориса более трагически-симпатичным»[241]. Здесь речь идет о непосредственной органической связи, которая устанавливается между
