Шаляпин против Эйфелевой башни - [128]

Проникая таким образом в суть художественного произведения, он пропускал его через через хабитус своей творческой личности. Его гипертрофированное эго, так явно обнаруживавшееся в повседневной жизни, здесь вытеснялось чувством уважения к автору и его произведению, осознанием конкретной художественной задачи и творческого процесса, ведущего к ее осуществлению, процесса, в котором Шаляпин всегда проявлял максимальную артистическую честность. Даже тогда, когда он совершал самый страшный «исполнительский грех» – вносил изменения в авторский текст, – он это делал по чисто эстетическим и драматургическим соображениям, крайне обдуманно, убедительно и уместно. Разумеется, предельно редко встречаются исполнители, имеющие право на «вмешательства» такого рода, дозволенные только поистине гениальным артистам. Quod licet Jovi, non licet bovi[217].

Шаляпин обладал свойством, присущим только самым великим артистам: несмотря на то, что он «представляет собой прежде всего национальную художественную фигуру», его современники отмечали, что он обладал способностью выйти за рамки сугубо национального, перенестись в другое время, в другую эпоху, иную национальную среду, иной социальный слой. Поэтому ему удавалось создать впечатляющие образы не только царей Бориса Годунова и Ивана Грозного, князя Галицкого, кузнеца Еремушки, крестьянина Ивана Сусанина, но и ассирийского полководца Олоферна, испанского священника Дон-Базилио, испанского короля Филиппа II, индийского брахмана Нилаканты или абстрактные образы Демона и Мефистофеля. Способность освободиться от всего личного в сугубо человеческом и шире, в национальном смысле, является той «высшей объективностью», которая позволяла Шаляпину создать с поистине магической убедительностью богатейшую палитру самых различных и разнородных художественных образов; эта высшая объективность и есть не что иное, как художественная правда.

Убедительность исполнений Шаляпина, позволяющая его творческой энергии беспрепятственно распространяться и доходить до зрителей, была результатом превосходного владения им всеми элементами исполнительской техники: дисциплиной ума и тела, вокальной техникой, дикцией. Как говорил Гейне, величайший артист тот, который с наименьшим напряжением (позволим себе уточнить: наименее заметным напряжением) достигает наиболее сильного художественного впечатления. Шаляпин действительно искусно, как настоящий мастер своего дела, «стер пот с лица искусства».

Станет ли певец лишь исполнителем или исполнителем-артистом, зависит, в первую очередь, от его природных данных – таланта, масштаба и структуры личности, а также, что не менее важно, от количества вложенного труда. Высшего уровня исполнительского искусства, когда исполнитель в определенной мере является и творцом, достигают лишь избранные, обладающие упомянутыми способностями и, в то же время, полностью посвятившие себя этой творческой профессии, бескорыстно и бескомпромиссно. Ибо такая посвященность подразумевает полную самоотдачу призванию и требует от артиста сохранения в себе божественной чистоты по отношению к Искусству, что и было присуще Шаляпину, несмотря на всю сложность и противоречивость его характера.

Часть 4 Ф.И. Шаляпин: художественный метод

Иcторический контекст

Драматический артист на рубеже XIX–XX веков

Даже будучи истинным артистом, какими были, например, Томмазо Сальвинии, Эрнесто Росси или Эрнст Поссарт, драматический актер вплоть до начала ХХ века оставался одним из немногих служителей искусства, не имевших систематизированных правил собственной техники. Правда, он на практике постигал определенные сценические навыки, но они опирались только на его «вдохновение». Он не располагал приведенными в систему средствами и методами работы, с помощью которых мог бы постепенно подойти к сознательному овладению своим инструментом, то есть телом во всей совокупности его психофизических процессов, научиться выражать чувство, идею, образ и звук, побудить к творчеству подсознание, развить воображение, дисциплинировать внимание, почувствовать темпоритм роли, проникнуть в суть произведения и авторской идеи, открыть главное (сквозное) действие и основную задачу (зерно) роли. Всех этих элементов актерской техники он еще не знает.

Оперный певец этого времени владеет вокальной техникой. Она развита, приспособлена к определенному сегменту его исполнительского искусства и методологически разработана. Выросшая из эмпирики, она получает все большее научное обоснование, начиная от Мануэля Гарсиа-младшего.

Во всем остальном певец находится в той же ситуации, что и драматический актер. Его актерская техника также недостаточна, к тому же, отягощена исполнительской инерцией прошедших полутора веков. Эта техника словно выпала из контекста развития драматической литературы, да и вообще оперного и театрального жанра, музыки и прочих искусств, как и из контекста общественных перемен.

Первым великим реформатором актерского, да и всего театрального искусства стал Константин Сергеевич Станиславский. Он – величайший теоретик современной актерской игры и режиссуры. Начиная с создания Общества искусства и литературы в 1888 году и до самой своей смерти в 1938 году, он последовательно занимался изучением и анализом технологии, эстетики и этики актерской игры и сценического творчества.