Сезанн - [142]

.

Что же он в первую очередь противопоставил импрессионизму?

Во-первых, иной метод постижения реального мира. Импрессионизм – это прежде всего живопись изощренно наблюдательного чувства, обостренно наблюдательного глаза. Его лозунг – пишу что вижу и как вижу. Сезанн считал это недостаточным. Нужно, не отказываясь от чувства, усилить значение разума, не только анализирующего явления, но и систематизирующего, синтезирующего их, выявляющего основные законы бытия, проникающего в скрытую архитектуру мироздания. Нужно писать не только ту природу, которую мы видим, но и ту, которую мы знаем. Нужно сделать очевидным для глаза опыт рационалистического познания природы239.

Из этого следует один из важнейших принципов видения Сезанна. Картина должна вмещать не только мотив, нами непосредственно наблюдаемый. Следует добиваться большего – воплощения мира, то есть совокупности известных нам, а не только непосредственно видимых явлений, составляющих столь широкий и полный образ природы, который вовсе не целиком и вовсе не сразу открывается нашему взору.

Значит, нужен и более расширенный угол зрения. Значит, границы изображаемого мира должны быть раздвинуты за пределы неподвижного поля единого взгляда. Отсюда характерный для многих пейзажей зрелого Сезанна (80-х – первой половины 90-х годов) эпический взгляд на мир, широкий разворот пространств, который воспринимается нами не сразу, а лишь в результате перемещения поля зрения вдоль поверхности холста. Отсюда резко возросшая по сравнению с импрессионизмом их глубинность и протяженность. Отсюда же и часто применяемая «высокогорная» точка зрения, когда художник заставляет нас взирать на природу с такой высоты, с какой раскрываются особенно широкие перспективы, особенно зовущие дали. «Меня всегда влекли к себе небо и безграничность природы», – говорил Сезанн в начале 80-х годов.

Это картина природы, воссозданная не в результате единовременного непосредственного наблюдения, а в результате синтеза ряда наблюдений, глубоких размышлений о прошлом, настоящем и будущем мира, расширяющих кругозор, ведущих к истокам бытия Это возрождение принципов синтетического, монументального, потенциально героического пейзажа, процветавшего в XVII веке и потерпевшего крах в XIX столетии перед лицом наступления индивидуализированного, очеловеченного пейзажа Констебля, Коро, Добиньи, импрессионистов.

Из всего этого, в свою очередь, вытекает знаменитое требование Сезанна – «вернуться к классицизму через природу, то есть через ощущение натуры»240. Оно свидетельствует о том, что Сезанн испытывал непреодолимую потребность углубиться к самым истокам системы видения всего искусства Нового времени.

На первый взгляд это парадоксально. Неужели же Сезанн осваивал завоевания импрессионизма и вообще нового пейзажа XIX века только затем, чтобы, разочаровавшись в них, вернуться на стезю той самой ренессансно-классицистической системы, которую XIX столетие уже подвергло справедливому сомнению? Такой вывод иногда делают, злорадствуя, что возврата у Сезанна все равно не получилось, те, кто судит об искусстве только сквозь призму поверхностно понятых высказываний самих художников, не обременяя себя сопоставлением их теоретических формул с их реальным творчеством.

Конечно же, Сезанн не собирался становиться реставратором пуссеновского миропонимания. Он хотел саму эту классическую систему подвергнуть испытанию природой. Выявить ее силу и слабость. И на основе всего этого создать качественно новую, но столь же объемлющую большой мир, как пейзажи XVII столетия, концепцию видения, учитывающую также и опыт искусства XIX века, – в особенности опыт импрессионистического восприятия природы во временном развитии. Пуссен – это, конечно, великолепно. Но Пуссен, «проверенный природой», то есть современным видением, – это еще лучше. В этом суть новейшей классики в отличие от классицизма Нового времени.

Как же привести Пуссена в согласие с природой?

В пейзажах Сезанна 80-х годов – особенно в таких шедеврах, как «Вид Марсельской бухты из Эстака» (1883—1885; Нью-Йорк, Метрополитен музей), «Гора Сент-Виктуар с большой сосной» (1885—1887; Вашингтон, Музей Филлипса), «Долина реки Арк с акведуком» (1885—1887; Нью-Йорк, Метрополитен музей), – возрождается утраченное пейзажной живописью XIX века чувство огромной пространственной вместимости мира, пуссеновское чувство эпической шири, строгой архитектурной организованности ландшафта, торжественной мерности его чередующихся планов.

Сезанн в еще большей степени, чем даже Пуссен, стремится как бы вознести своего зрителя над природой, вместо того чтобы вслед за пейзажистами XIX века вводить его туда. Зритель испытывает здесь не столько чувство удовлетворения своей личной сопричастностью природе, сколько – своей способностью созерцать мир. И это, конечно, точка зрения, близкая философу Пуссену. Перед нами сменяются склоны, долины, холмы, деревья, дома, море, горы, небеса. От всего этого веет дыханием большого мира, рождающим чувство душевного подъема, горделивое чувство безмерности воспринимаемого.

Пуссен строил свои пейзажи как строгую архитектурную конструкцию равномерно уходящих и сокращающихся в глубину горизонтальных планов. Эта конструкция рождала представление о некой медлительно восходящей к небу циклопической лестнице, ступени которой слишком широки для людей и, кажется, рассчитаны на героев и богов.