Сети города. Люди. Технологии. Власти - [133]
Трансмедийный сторителлинг представляет собой расширение «мира истории» (storyworld[816]) на несколько медиаплатформ (например, телевидение, социальные сети, сайт, мобильные приложения, игры и комиксы) таким образом, что контент каждой из платформ не дублирует, а расширяет, уточняет и усиливает общее повествование и обеспечивает глубокую вовлеченность и участие аудитории. Трансмедийный сторителлинг «в основе содержит макроисторию, которая „просвечивает“ сквозь различные сегменты истории»[817] на разных платформах. Нуно Бернардо утверждает: «За прошедшее десятилетие трансмедийность стала незаменимой коммуникационной стратегией. Ее ценность – в приоритете динамичного опыта проживания истории над более или менее статичным форматом вещания»[818]. Классические примеры трансмедийных проектов часто относятся к сфере развлечений, как в случае «Матрицы» (1999) Вачовски: между выходом первой, второй и третьей частей кинофраншизы было создано много разнообразного контента на других платформах: графические новеллы, анимационные сериалы, видеоигры, фигурки персонажей и другая сувенирная продукция и т. д., что позволяло зрителям не выходить из «мира истории» и обеспечивало их вовлеченность, подтверждение чему – поток фанатского творчества, посвященного вселенной «Матрицы», который не иссякает до сих пор[819]. В то же время трансмедийные проекты могут создаваться не только вокруг вымышленных историй, и проект «Большой британский жилищный скандал» служит последнему прекрасным доказательством.
На волне новых тенденций в современных медиа, где переплетаются нарратив, участие и опыт, пространство становится ареной и фактором процессов коммуникации в целом и трансмедийного сторителлинга в частности. Пространство нарратива[820], включающее и то «невидимое», что находится за пределами истории, вовлекает аудиторию в переживание коллективного опыта. Пространство участия, обеспеченное технологическими инновациями, помогает рассказывать, слушать и проживать истории новыми способами. Пространство опыта, связанное с понятием «коллективного интеллекта», о котором писал П. Леви[821], усложняет и связывает воедино трансмедийную структуру, распространенную на множество медиаплатформ. В этом контексте ткань городской жизни образует пространство возможностей – город-текст (понятие, которое ввел в 1984 году Мишель де Серто[822], а подробно раскрыла Натали Колли: «Пешеходы рассказывают городские истории, просто двигаясь по городу»)[823].
Мишель де Серто различал понятия «место» (lieu) и «пространство». Для него «место представляет собой имеющуюся на данный момент конфигурацию позиций. Оно подразумевает стабильность»[824]. А пространство, с другой стороны, формируется векторами – направления, скорости, времени: «пространство – это место, преображенное практикой. Так улица, геометрически определенная городской планировкой, трансформируется пешеходами в пространство. Точно так же чтение – это пространство, производимое в практике использования письменного текста – места, образованного системой знаков»[825].
Идею города как текста можно обнаружить и в знаменитой книге Итало Кальвино «Невидимые города»[826]. Кальвино описывает воображаемый город Тамара (тематическая группа «Города и знаки») как пространство, в котором «взгляд скользит по улицам как по исписанным страницам: Тамара диктует тебе твои мысли, заставляет повторять ее слова, и, полагая, что осматриваешь город, ты на самом деле лишь фиксируешь названия, которыми он определяет себя и каждую из собственных частей»[827].
В другом месте книги, описывая тематическую группу «Города и память», Кальвино утверждает, что город образуют «отношения, связывающие пространственные измерения и события былых времен»; однако город «не рассказывает о былом, былое – [его] часть»[828].
Подобная идея есть и в «Поэтике пространства» Г. Башляра, где он вводит понятие «топоанализ», указывая на необходимость уделять внимание локализации воспоминаний[829].
В свою очередь Генри Дженкинс[830], говоря о взаимодействии истории и опыта аудитории, подчеркивал важную роль «пространственных историй» и «пространственного сторителлинга» (environmental storytelling). В пространственном сторителлинге элементы истории переплетаются с физическим пространством, в котором «проживается» история. Дженкинс описал четыре формы нарративов, при помощи которых создаются условия для иммерсивного опыта: (a) пробуждаемые (пространственные истории вызывают в памяти уже известные сюжеты или опираются на знакомые жанровые традиции), (б) постановочные (пространство выступает площадкой для инсценировки повествования), (в) включенные («мизансцены» пространства содержат информацию об истории) и (г) эмерджентные (пространство является ресурсом для возникновения истории). Как будет показано в ходе анализа, шоу
