Сериал как искусство - [4]

Любой хороший фильм – это не следование ожившей фотографии, а слом, показ новой проекции этой же фотографии, вскрытие невидимых и мощных значений, которые могут буквально растворяться в группе человеческих тел, предметов, в тех или иных деталях появившегося на экране пейзажа. Это и есть высшая задача режиссера, это и есть кино. Наличие сюжета, гениальная игра актеров и великолепная драматургия не делают еще настоящее кино. Необходимо наделить кадр метафорическим содержанием, начать с самого первоэлемента киноязыка. Ю.М. Лотман считал, что именно кадр является эквивалентом Слова, и если речь идет о великом режиссере, то это Слово-Кадр превращается в божественный Глагол. Кино рождается тогда, когда вы начинаете понимать, что вам передают нечто большее, чем простую картинку или простую историю, когда у вас в голове начинается скрытый процесс смыслообразования.

За не сложным, казалось бы, эпизодом из фильма Бергмана «Вечер шутов», когда вам показывают, как муж, актер бродячего цирка-шапито, в дурацком костюме бежит спасать от позора свою больную, сумасшедшую жену, вы начинаете вдруг видеть другую сцену: перед вашим внутренним взором разворачивается рассказ про изгнание из рая Дюрера. Не случайно Бергман будет просить своего оператора с помощью игры света и тени вызвать у вас ассоциации с известным полотном. И в результате на фоне обычного фотографического изображения появляется полотно на библейский сюжет. Это принцип средневекового палимпсеста, когда из экономии пергамента невежественные и полуграмотные монахи старый языческий текст срезали острым ножом и писали на нем текст библейский, но следы языческого прошлого в виде не до конца затертых букв все равно давали знать о себе. В кинематографе – это прием наложения кадров, что прекрасно использовал Урусевский в одном из эпизодов фильма «Летят журавли». В фильме Бергмана нет прямого наложения кадров, как у Урусевского, но оно все равно существует, но существует скрыто, и если вас по какой-то причине задел этот эпизод, то вы сами начнете проглядывать своим внутренним взором скрытый смысл кадра. И теперь в фильме Бергмана лично для вас каждый шаг босых ног несчастного мужа-шута, шаг по острым камням, подчеркиваю, по острым, разрывающим вашу собственную плоть, будет наделен особым акцентом. Эта боль скворчонком начнет биться у вас в районе виска, это вы спасаете свою любимую женщину от позора, принимая в шутовском наряде весь позор на себя, это только вас двоих будут публично изгонять из рая самодовольного большинства. И только вы одни будете знать, что вас свело вместе, а толпе этого никогда не понять, потому что, по Бергману, Бергману-протестанту, человек обречен на тотальное одиночество, и Бог, сам Бог, молчит и не говорит с вами. Перед вами во всю свою мощь предстанет картина зрительно воплощенного человеческого страдания и одиночества, и страдание это буквально у вас на глазах начнет достигать библейского смысла. Вот он процесс «заражения» искусством, о котором в свое время писал еще Лев Толстой в статье «Что такое искусство?»

Когда мы говорим о кадре, да еще таком насыщенном, как у Бергмана, то невольно обращаемся к опыту классической живописи. На малом пространстве застывшей картины великие мастера прошлого умели с необычайным искусством включить наш процесс внутреннего смыслообразования, то есть, по Толстому, «заразить» нас своим полотном. Кадр, наверное, самый архаический элемент во всей структуре киноязыка. Он, кадр, наследие многовековой классики. Не случайно многие великие режиссеры были прекрасными художниками, которые прекрасно разбирались в истории мировой живописи. Загляните в собрание сочинений того же Эйзенштейна и посмотрите, как он блестяще, с точки зрения композиции кадра, разбирает знаменитый портрет Ермоловой кисти Серова. Если кино в техническом отношении – это оптика, а зеркало тоже имеет непосредственное отношение к этой части физики, то в связи с этим неплохо было бы посмотреть, как в истории мировой живописи у разных мастеров «обыгрывалось» зеркало, можно сказать, то, без чего кинематограф просто не мыслим. Получается такой своеобразный диалог через века живописи и искусства будущего.

На ум сразу приходит знаменитый шедевр ван Эйка «Чета Арнольфини».

Внешне, при первом просмотре, перед нами ни что иное, как самая обычная цветная брачная фотография. Сколько таких фотографий вы найдете в различных семейных альбомах. Их делают беспрерывным потоком в любом ЗАГСе. Кстати, жених очень похож на нашего нынешнего президента. Невольно поверишь в переселение душ. Но сейчас не об этом. Чтобы проникнуть за этот внешний, так называемый фотографический слой картины, и абстрагироваться от всех современных аллюзий вплоть до конкретных совпадений, нам надо начать, что называется, блуждать по этому полотну, надо начать с его раскадровки, именно так это и называется на профессиональном языке. Раскадровкой и предлагает заняться Эйзенштейн, когда пытается понять искусство Серова в случае с портретом великой актрисы Ермоловой. Но это понятие означает лишь то, что вы один крупный кадр, саму картину, начнете делить на определенное количество разных других условных кадров по принципу различных планов операторской съемки. А таких планов всего три – это Крупный, Средний и Общий. Условно говоря, Общий дает нам полную панораму, в которой фигура человека не доминирует, а расположена на фоне какого-нибудь пейзажа или интерьера, Средний план предполагает изображение человека в полный рост, а Крупный – лишь лицо, отдельные части лица, например, глаза или рот, ступня, ладонь, иными словами, человеческое тело, словно, расчленяется, демонтируется для детального показа, или же вам изображают какой-то один предмет и таким образом акцентируют на нем зрительское внимание. Но зритель, по законам семиотики кино, еще и читатель, поэтому, что такое крупный план, можно прекрасно продемонстрировать на примере классической поэзии. Помните, в «Медном всаднике» Пушкина мы читаем приблизительное описание знаменитого памятника Фальконе: