Сергей Дягилев - [85]

«Центральная часть главного Колонного зала дворца была отведена под «атриум» выставки, и там сооружался по планам Бакста трельяжный сад в духе XVIII века с боскетами из лавровых деревьев, — вспоминал Добужинский, — но когда Бакст торжественно показал своё произведение Дягилеву, тот неожиданно раскричался: «Что за кладбище ты тут устроил!» — и велел сейчас же всё сломать до основания. Бедный Бакст должен был послушаться нашего деспота и сделал всё по-новому, и, нужно сказать, этот новый боскетный сад оказался удачнее первого и был действительно очаровательной декорацией». В этом рукотворном зимнем саду с белыми изящными скамейками Дягилев удачно разместил мраморные портретные бюсты. «Развеска колоссального количества портретов была задачей весьма сложной, но Дягилев имел долголетний опыт и всем руководил, входя, как всегда, в мельчайшие детали», — отмечал тот же Добужинский.

Таврическая выставка явилась примером наиболее совершенного выставочного ансамбля, в котором, по словам современников, «всё было, как и подобало духу «Мира Искусства», который там царил, «выдержано в стиле». Экспозиция была построена по иконографическому принципу с включением монографических разделов, где выставлялись более ста произведений Левицкого, столько же работ Боровиковского, около пятидесяти — Рокотова, множество замечательных портретов Кипренского, Аргунова, Щукина, Брюллова. «Зрителю как бы предлагали в первую очередь общение с реальными «персонами», олицетворявшими собой государственную и частную жизнь дворянской России, с людьми, животворившими повседневную русскую действительность, — писал историк искусства Г. Ю. Стернин. — …Помещик-хлебосол в домашнем халате соседствовал с екатерининским вельможей, облачённым в парадный мундир или модный кафтан; пришедшие из пушкинской эпохи мечтательные дамы в «ампирных» нарядах находились поблизости с новыми законодательницами света, пожелавшими щегольнуть перед художником своими дорогими бальными туалетами. Иными словами, выставка заставляла зрителя думать о тесной взаимосвязи трёх явлений — общество, личность, портрет».

В предисловии к каталогу «Историко-художественной выставки русских портретов» Дягилев просил зрителей учесть, что устроителям этой выставки «надо было всё время иметь в виду две точки зрения — художественную и историческую, — которые очень часто не только не совпадали одна с другой, но и порождали целый ряд самых серьёзных сомнений, требуя постоянных взаимных уступок и компромиссов». Из-за отсутствия места Дягилев отказался выставить «до трёхсот портретов», хотя в действительности с учётом забракованных и прибывших после открытия выставки их было гораздо больше. А всего на Таврической выставке он экспонировал 2308 портретов работы почти четырёхсот художников и принадлежащих пятистам владельцам.

«Никто, кроме Дягилева, в то время не мог бы взяться за это грандиозное предприятие», — уверенно заявлял До-бужинский. Как отметил Врангель, Таврическая выставка по праву заняла «первое место среди всех когда-либо устраиваемых в России художественных собраний». Она проходила с марта по сентябрь 1905 года, и её посетили более сорока пяти тысяч человек. «Я пошёл слишком поздно, преступно поздно на эту выставку, на которой побывал уже весь Петербург, — писал Василий Розанов, — но мне очень хочется сказать о ней несколько слов. Выставка эта — безумие великолепия, роскоши, интереса, осмысленности. По ней можно бродить, как по галереям Рима и Флоренции, до такой же боли ног, и всё-таки осмотреть за день только уголок».

По инициативе Дягилева четыре дня в неделю по вечерам на выставке звучала музыка в исполнении симфонического оркестра. Живая музыка сопровождала и открытие выставки, на которое пожаловал Николай II вместе с членами царской фамилии. Длившуюся около двух часов обзорную экскурсию для них провели Дягилев, Дашков и великий князь Николай Михайлович. Государь милостиво их поблагодарил, но не выразил никакого личного отношения ко всему увиденному. «А между тем ведь всё это имело к нему именно личное отношение, всё это говорило о прошлом российской монархии, в частности о предшественниках его, Николая II, на троне, а также об их сотрудниках и сподвижниках», — размышлял Бенуа, который за две недели до открытия Таврической выставки уехал в Париж и знал о подробностях вернисажа из писем и устных рассказов друзей. «Серёжа был страшно зол на тебя за твой внезапный отъезд перед выставкой. Но теперь он успокоился и не выслал тебе ни приглашения, ни каталога по свойственной ему халатности. Выставка имеет успех и посещается довольно усердно», — писал ему Нувель в начале апреля.

Тогда же с квартальным опозданием вышли два последних номера «Мира Искусства» (11-й и 12-й за 1904 год). А ещё чуть раньше, 18 марта 1905 года, накануне своего дня рождения Дягилев позвонил в Москву и сообщил Остроухову, что журнал «окончательно прекращён». Подлинной причиной закрытия журнала, скорее всего, было то, что Дягилев не смог найти денег на его издание. По причине финансовых затруднений он решил частично продать свою коллекцию картин, и в частности предлагал Остроухову купить акварель Г. Бартельса, портрет А. Рубинштейна работы И. Крамского и репинский портрет Л. Толстого: «Имея лютые платежи по покойному «Миру Искусства», я продал бы эти вещи теперь все три за тысячу рублей, каковые в общем были за них заплачены (то есть почти все за Бартельса). Если не надо, то бросим разговор, но кабы Вы знали, до чего мне надоело путаться с приданым, которым меня наградил журнал, по вашему отзыву «непрактично мной ведшийся».