Сергей Дягилев - [77]
Русская музыкальная культура начала столетия также исподволь открывала новые горизонты. Вторую молодость переживал романтизм, а после революции 1905 года в музыке значительно укреплялись позиции символизма. Однако за исключением Александра Скрябина и ныне малоизвестного Владимира Ребикова русские композиторы соприкоснулись с символизмом лишь косвенно и локально. В музыке заметно усиливается роль лирического начала, которое, пройдя сквозь призму символистского мировосприятия, приобретает некую многозначительность, недосказанность, а то и вовсе завораживающую таинственность. Во второй половине 1900-х годов композиторы всё чаще обращаются к первоисточникам символистов, к теме Апокалипсиса, к мифологии, фольклору и мистике. Скрябин сочиняет «Поэму экстаза» и «Прометея» («Поэма огня»), Рахманинов — «Остров мёртвых» (по картине А. Бёклина). Лядов обращается к творчеству Метерлинка, тогда же он создаёт ряд симфонических миниатюр («Волшебное озеро», «Кикимора») и приступает к симфонической картине «Из Апокалипсиса».
Немало удивил всех маститый Римский-Корсаков, оперы которого на рубеже веков охотно ставили в московских частных антрепризах, но редко на императорской сцене. Когда же наконец Мариинский театр в 1907 году осуществил постановку оперы «Сказание о невидимом граде Китеже», современники увидели в ней черты символистской мистерии. Музыкальный антракт «Сеча при Керженце» из этой оперы войдёт в репертуар Русских сезонов Дягилева, как и несколько других опер Римского-Корсакова, в том числе и «Золотой петушок» (по сказке Пушкина). В последней композитор с невероятной смелостью — и даже с дерзким озорством — использовал интонации потешной скоморошьей песни «Шарлатарла из Партарлы» в сцене заседания царской Думы и мотив «Чижика» в любовной серенаде царя Додона. Далеко не случайно об опере «Золотой петушок» Бенуа говорил как о «глубоко мистической, но дьявольского порядка вещи». Потому и неудивительно, что самый загадочный опус Римского-Корсакова вдохновил Дягилева на создание условно-символического спектакля.
Одним из ярких композиторов-символистов начала XX века был Вл. Ребиков. Его музыкальные искания оказались близки творчеству Мусоргского. Отвергнув эстетику традиционной оперы, в своих «музыкально-психологических драмах», таких как «Ёлка» и «Бездна» (по рассказу Л. Андреева), он активно использовал аллегории и мистические символы. Вместе с тем он применял совершенно необычные для того времени гармонические принципы и новые приёмы композиции. «Красиво, оригинально, ни на что не похоже», — оценивал его сочинения Л. Бакст, отзывавшийся о композиторе следующим образом: «…забавный тип, по-моему, прежде всего чуждый подражательности и, кажется, очень даровитый — его «Ёлка» местами сделана красиво и сильно». В Петербурге Ребиков исполнял свои фортепианные произведения на «Вечерах современной музыки».
Музыкально-концертная жизнь столицы была насыщенной, но несколько однообразной. Петербургские меломаны могли посещать и «Русские симфонические концерты», организованные М. П. Беляевым, и «Оркестровые собрания музыкальных новостей» Придворного оркестра в Певческой капелле, и ежегодные циклы симфонических концертов пианиста и дирижёра Александра Зилоти, и «Общедоступные симфонические концерты» графа А. Д. Шереметева. Продолжались и так называемые «собрания» Императорского Русского музыкального общества (ИРМО), вызывавшие много нареканий из-за их репертуара.
«Программа симфонических концертов — непрерывная рутина, — высказывал свою точку зрения анонимный «действительный член Музыкального общества» на страницах журнала «Мир Искусства». — …Отсутствуют Бах, Гендель, не играют нам Люлли, Рамо, Берлиоза, Вагнера <…> Дирекция прямо заявляет, что она не допустит вредного влияния Вагнера, а Берлиоза называет скучным. Современная музыка представлена ещё беднее. Ни одна свежая искра даже случайно не попала в программу. <…> Безмерное равнодушие Дирекции и беспредельная скука!» Здесь же вспомним, как Дягилев ратовал за обновление музыкального репертуара в концертных залах Петербурга, когда поступил на службу в Дирекцию Императорских театров. Добавим, что и через 15 лет Сергей Прокофьев полностью сошёлся во мнении с мирискусниками. В своём дневнике он назвал Русское музыкальное общество «архиконсервативным учреждением» и отметил, что его концерты «были так влиятельны когда-то», а «теперь совсем протухли благодаря несуразному ведению дел и скучным программам».
Среди небольших музыкальных обществ наиболее интересными и передовыми считались «современники», как называли организаторов и участников «Вечеров современной музыки». Их концерты знакомили публику с новыми камерными сочинениями европейских и русских композиторов. Впервые в России на «Вечерах» прозвучали пьесы Клода Дебюсси, Мориса Равеля, Рихарда Штрауса, Густава Малера, Арнольда Шёнберга и других зарубежных авторов. Организаторами этих концертов были мирискусники Нувель и Нурок, а также музыкальный критик Вячеслав Каратыгин, композитор Иван Крыжановский и пианист Александр Медем. Роль организаторов «Вечеров современной музыки» была задумана, по изящному определению Нувеля, «как скромная рамка» для новых ярких талантов.
