Сергей Дягилев - [118]

Среди неверных и строптивых сотрудников Дягилева мог в любой момент оказаться Фокин. «У него тысяча претензий к Дягилеву», — отмечал Бенуа. Его вспыльчивость и амбиции будоражили администрацию Русских сезонов. «Теперь обстоятельства сложились так, что Дягилев и Фокин как будто бы форменно разошлись, — сообщал Стравинский Рериху 12 июля, вскоре после закрытия второго Сезона. — …Вот, понимаете, и выходит, что один другому должен перегрызть горло. Я счастлив, что уехал от всей этой сутолоки и омерзительной закулисной жизни. Она воняет…» Тем временем за спиной Дягилева Фокин вёл переговоры с лондонским театром Альгамбра о гастролях петербургской труппы из тридцати трёх человек. Ведущими танцовщиками он назвал самого себя и свою жену Веру Фокину. Когда он запросил баснословную сумму за этот контракт, его постигла неудача. Однако, минуя Дягилева, он смог договориться с миланским театром Ла Скала на постановку двух балетов — «Клеопатра» и «Шехеразада». Бакст, которому предстояло создать новые варианты декораций, особо отметил, что это «частное приглашение театра Ла Скала, без Дягилева».

Речь шла не о гастролях, а о спектаклях, которые войдут в балетный репертуар миланского театра. Поэтому к премьерам, состоявшимся в январе 1911 года, Фокин как приглашённый хореограф смог привлечь только свою жену Веру, Иду Рубинштейн, Лидию Кякшт и танцевавшую в тот сезон в Ла Скала по контракту ещё одну звезду русской Императорской сцены Ольгу Преображенскую. В массовых сценах был задействован миланский кордебалет. Зрительный зал после премьер долго не умолкал как от свиста, так и от аплодисментов, а получасовые антракты были заняты нескончаемыми спорами о русском искусстве. Основным вниманием публики, разделившейся на два противоборствующих лагеря, завладела, конечно же, Ида Рубинштейн. Прессу Милана бросало в крайности. Относительно нейтральную точку зрения высказал обозреватель крупнейшей газеты «Коррьере делла сера»: «Синьорина Рубинштейн в этих русских балетах очень занята лежанием. В «Клеопатре» она невозмутимо покоится на ложе, которое рабы опахивают пальмовыми ветвями. В «Шехеразаде» перебирается от подушки к подушке <…> Впрочем, во втором балете она исполняет подобие нескольких коротких танцевальных па, прижимаясь к любовнику и обхватывая его тощими хищными руками и изгибая их так, что кажется вот-вот послышится хруст. Но едва её движения начинают напоминать танец и публика оживляется, сгорая от нетерпения увидеть нечто новое — «О, сейчас она станцует!» — как синьорина Рубинштейн опускается на первую попавшуюся подушку».

Вакханалия в «Клеопатре» и оргия в «Шехеразаде» вызвали настоящий скандал в Милане, продолжавшийся несколько месяцев. В нём активно участвовало Ломбардское общество защиты нравственности. Оно выразило гневный протест и потребовало немедленно запретить эти спектакли. Масла в огонь подлил Фокин. Едва ли он отдавал себе отчёт, когда раздувал международный балетный конфликт и неодобрительно высказался в интервью «Петербургской газете» о современном состоянии итальянского балета. Об этом стало быстро известно в Милане. Реакция была бурной: Фокина назвали неблагодарным человеком, а его оценку миланского искусства и артистов совершенно возмутительной. В своё оправдание Фокин заявил, что его неправильно поняли и не так перевели и что он вообще считает Италию «колыбелью балета», но тем не менее не может «не видеть недостатков там, где они есть».

Дягилев с тревогой наблюдал за этой ситуацией из Петербурга. Как бы она ему ни претила, тогда он не имел возможности воспрепятствовать Фокину в продаже Милану двух балетов, которые он считал чуть ли не своими. Ведь и он принимал участие в их создании. И последнее слово во всём, что касалось мельчайших деталей постановок, оставалось всегда за ним. Однако Дягилев пока ещё не имел чётко сформулированных договоров с композиторами, хореографами и художниками. В скором времени он этим займётся, предоставив себе исключительное право на постановку балета в течение пяти лет. Поздней осенью в его петербургской квартире возобновились заседания комитета. Намереваясь сообщить нечто важное, Дягилев, как всегда, улыбался одними губами, тогда как его лицо оставалось серьёзным.

— Господа! Я решил основать постоянную балетную труппу и давать спектакли круглый год. В результате двух наших парижских Сезонов мы создали большой репертуар, и он будет расти. Мне представляется неразумным каждый год собирать заново труппу, чтобы провести в Париже короткий Сезон. Сам успех наш доказывает, что за границей есть потребность в балете и что мы обязательно преуспеем. Итак, учтя всё, я предлагаю создать большую частную балетную труппу.

«Это было так неожиданно, что вызвало шумное волнение, — вспоминал Григорьев, записавший по памяти и это заявление Дягилева. — …Но зная его энергию и настойчивость, мы понимали, что, несмотря на любые препятствия, он в конце концов добьётся желаемого». Присутствовавший здесь же Нижинский тотчас поддержал дягилевский проект, в котором ему отводилась, разумеется, наиважнейшая роль. С Карсавиной тоже не могло возникнуть проблем, она была «своим человеком», и ныне комитет видел её в качестве прима-балерины. Труднее оказалось найти рядовых танцовщиков и кордебалет, но и эта задача со временем должна была решиться.