Серьёзные забавы - [5]

Тщеславие, а в еще большей степени — благородство, но никак не голая корысть видятся в поступках Ганки и Макферсона, создателей эпоса шотландского и чешского народов. Не только озорство, но серьезный литературный спор с издержками романтической эстетики ощущается в «Гузле» Мериме. Свои намерения писатель обнажил в уже цитированном письме к С. А. Соболевскому: «„Гузла“ написана мною по двум мотивам, из коих первый — поиздеваться над „местным колоритом“, в который мы с головой бросились в 1827 году.»

Но есть и более глубокая социально-психологическая мотивировка поведения мистификаторов. Одаренные от природы, к тому же очень щедро и своеобразно, искусством стилизации, они, создав свои произведения, настойчиво отказываются от авторства, убеждают, что тексты принадлежат некоему третьему лицу. Пожалуй, именно в этом настойчивом отказе от своего детища — главное отличие мистификации от литературного псевдонима.

Псевдоним — разве это не мистификация? Мотивов, побуждающих автора прибегнуть к маске, немало. Иногда, как это было с молодым, начинающим Диккенсом, неуверенность в собственных силах, а отсюда боязнь выступать под своим настоящим именем. Иногда, как это особенно часто случалось в XIX веке в викторианской Англии, социальные запреты, когда женщине-романистке считалось неприличным ставить свое имя на титуле книги. Под псевдонимами братьев Белл писали все три сестры Бронте, английская писательница Мэри Эванс также выбрала себе «мужской» псевдоним и стала писателем Джордж Элиот. Бывали и случаи полной анонимности, когда на титуле книги скромно значилось: «сочинение леди». С таким своеобразным указанием авторства выходили романы Джейн Остен.

Иная функция у псевдонимов Теккерея. Поначалу он скрылся за маской, как и Диккенс, из-за неуверенности в себе. Но потом маска, точнее маски, которые он и в самом деле менял, как перчатки, стали для него формой изощренной, тонкой игры с читателем, когда автор совсем не одно и то же лицо с повествователем. Похожую игру мы видим и в «Герое нашего времени».

Но все же обычно автор, выступающий под псевдонимом, стремится к раскрытию псевдонима. Ведь он выражает в тексте свое подлинное творческое «я», себя, а не маскируется всеми мыслимыми и немыслимыми способами под кого-то другого. Мистификатор, напротив, весь в стихии стилизации и делает все от него зависящее, чтобы скрыть свое авторство. И все же почему бы мистификатору, уже добившемуся успеха, не сбросить личину? Способны, однако, на такой шаг только те, у кого мистификация — эпизод в творчестве, а не дело всей жизни. Так поступали Мериме, Пушкин, Вольтер и т. д. Но уже Чаттертон, который, как известно, наряду с мистификациями, публиковался и под собственным именем, все же гораздо естественнее ощущал себя, когда был «Раули». Нет и не может быть сомнений в таланте Макферсона, но творить он мог только не будучи Макферсоном, перевоплотившись в Оссиана, т. е. перестав быть самим собой. По-видимому, необходимым условием творчества для мистификатора является «маска», причем почти сросшаяся с лицом. Когда ее нет или когда общество срывает ее (так было с Айрлендом, когда раскрылись его шекспировские мистификации), художественный дар на глазах начинает таять. Талант, еще недавно столь яркий и самобытный, сменяется полной беспомощностью.

В этом прослеживается определенная психологическая закономерность. Игра — необходимое условие любого творчества — у мистификаторов приобретает гипертрофированные размеры. Мистификатор творит, только расщепив, расколов, размножив, растворив свое настоящее «я».

Пусть псевдонимы Вольтера можно обнаружить практически на каждую букву алфавита; их было более двадцати у Дефо, более семидесяти у Стендаля, современники, как уже говорилось, не поспевали за Теккереем. Но все же у писателей есть где-то незримый предел, есть некий общий знаменатель, сводящий все маски к одному творческому лицу. Мистификатор же этот знаменатель в процессе творчества методично уничтожает. Мистификатор вольно дышит, только надев чужой костюм, погрузившись в чужую психологию, изучение которой иногда становится делом всей его жизни. Он все время играет, лицедействует, забавляется, как забавляются маски на карнавале.

Ну, а личность мистификатора — не страдает ли она от этого постоянного обмана? Конечно, страдает. Ведь, в сущности, намерение, лежащее в основе мистификации, очень часто аморально. Конечно, степень безнравственности бывает разной. Она одна у Чаттертона, другая у Симонидиса. Но все равно, при любых оговорках, перед нами — обман.

Уайтхед говорит о нравственной стороне мистификации довольно бегло. Этот вопрос глубоко затронут в книге В. Кунина «Библиофилы и библиоманы» (1984). В ней автор смотрит на судьбу великих мистификаторов Уайза и Симонидиса и с нравственной точки зрения. Он не упускает из виду пагубность самого намерения. Но при этом ни на минуту не забывает о парадоксе мистификации. Ведь как ни посмотри, Чаттертон — гордость английской словесности, Макферсон похоронен в Вестминстерском аббатстве в Уголке поэтов — «святая святых» английской литературы. Ганка, создатель гениальной, хоть и поддельной рукописи, — национальный герой Чехии. И все же в этих играх есть серьезная опасность, злодейство по отношению ко всему феномену культуры. Невольно на память приходят пушкинские слова: «Гений и злодейство — две вещи несовместные…»