Серебристый свет (Подлинная жизнь Владимира Набокова) - [4]

За три года до появления "Машеньки" двадцатичетырехлетний в ту пору Набоков опубликовал в Берлине русский перевод "Алисы в Стране чудес" Льюиса Кэрролла - первое настоящее соприкосновение Мастера с прискорбным недугом, который благонравно замалчивают комментаторы. Известно, что и в задних комнатах, и в фотолаборатории создателя "Алисы" хватало припрятанных скелетов. И, как говорится в замечаниях издателя, предваряющих осуществленную в 1976-м перепечатку первого издания, Набокову удалось перенести в русский текст многие из каламбуров и языковых фокусов Кэрролла; одним из приведенных там примеров является набоковская Чепупаха, "сплав "черепахи" ( tortoise ) с "чепухой" ( nonsense )", отвечающий кэрролловой " Mock Turtle" . (Кстати, это "слово-саквояж" хорошо передается и по-земблянски: " karuglee" + "utsyonee " дают певучее " karutsyonee "). Подобная же языковая игра находит себе место и в "Машеньке". Опрятным (и не менее обманным) аналогом "чепупахи" является ганинская принститутка, смесь "институтки" и "принцессы". Математик Алферов, многословно вспоминающий свою ожидаемую вскоре жену, рассказывает: "Бывало, говорил жене: раз я математик, ты мать-и-мачеха". На что скучающий Ганин отвечает: "Одним словом: цифра и цветок" (28). Такого рода игра слов, и забавная, и исполненная глубокого смысла, с ее символическим противопоставлением Алферовской цифры Машенькину цветку (неравнодушный к ботанике Набоков должен был знать, что листья мать-и-мачехи имеют форму сердца) и очевидной омофоничностью "мачехи" и "Машеньки", являет нам наиважнейший пример набоковских словесных перетасовок. Их потомка по линии ученого подшучивания мы впоследствии обнаружим, к примеру, в "Лолите" - в беседе между Гумбертом Гумбертом и Клэром Куильти.

В отличие от девочки Лолиты, осязаемо присутствующей уже в первых трех слогах самой бесславной из набоковских книг, заглавной героини "Машеньки" мы так никогда и не встретим. Правильнее сказать, мы встретим ее лишь отраженной в речах и воспоминаниях других персонажей: Алферова, Ганина. Помимо того что предвкушаемое появление Машеньки позволяет Набокову любовно задержаться на теме памяти (о которой см. ниже), оно изящно иллюстрирует определение эстетического феномена, данное одним слепым аргентинским библиофилом: "неминуемое откровение, которое так и не происходит". Разумеется, гоголевский "Ревизор" есть первое в русской литературе явление этого приема, к которому часто обращается и Набоков: в "Подвиге" (где " nothing much happens at the very end" [4]); в "Даре" (где так и не осуществляется давно ожидаемое воссоединение Федора с пропавшим отцом); в "Подлинной жизни Себастьяна Найта" (где рассказчик уверен, что прославленный брат его знает " some momentous truth he would impart to me before dying" [5] - но брат не поделился). Будь "Машенька" написана двумя десятилетиями позже, на языке третьего (после Кембриджа и Берлина) дома, выбранного Набоковым, она могла б называться " En attendant Marie".

"Память, говори", заклинает Набоков самую верную свою музу в названии автобиографии, впервые изданной в 1951 году. В "Машеньке" Мнемозина если и не выходит на авансцену, то всегда маячит за ближней кулисой. Декорации сцены создаются эпиграфом из Пушкина: "Воспомня прежних лет романы, / Воспомня прежнюю любовь" [6]. И впрямь, только в первых двух главах глагол "вспоминать" в разных его обличиях появляется не меньше восьми раз. Празднества памяти окрашены в "Машеньке" теми же настроениями, что и страстное взывание Гумберта Гумберта к его "poor doomed darling" или предпринятая девяностолетним Ваном Вином монументальная реконструкция его долгой совместной жизни с Адой. Память - вот тема Набокова, изгнанного не только из обожаемой им России, но, подобно каждому из нас, и из исполненного невозвратного волшебства королевства нашего детства. О Изгнание!

Наиважнейшим проявлением всевластности памяти является в "Машеньке" принятое Ганиным решение покинуть город, так и не повидавшись со своей первой любовью. Его подробные воспоминания, разворачивающиеся и выявляющиеся между концом второй главы, в которой он узнает, кто такая супруга Алферова [7], и последним абзацем книги, постепенно утверждают существование лишь его Машеньки, образа, вещественного более в его голове и сердце, чем во плоти чужого ему человека, жены другого, приезжающей в следующую субботу. Под конец именно этот плод воображения приобретает власть над тусклой реальностью, неизбежно разочаровывающей, когда ее сравниваешь с вневременным, искристым, бесконечно податливым царством вымысла:

...эти четыре дня были, быть может, счастливейшей порой его жизни. Но теперь он до конца исчерпал свое воспоминанье, до конца насытился им, и образ Машеньки остался вместе с умирающим старым поэтом там, в доме теней, который сам уже стал воспоминаньем.

И кроме этого образа, другой Машеньки нет и быть не может (168).

Это осознание первичности искусства не так уж и отлично от содержащегося в последних строках Гумберта:

I am thinking of aurochs and angels, the secret of durable pigments, Zemblan sonnets, the refuge of art. And this is the only immortality you and I may share, my Lolita (311).