Секреты Достоевского. Чтение против течения - [57]

Заимствовав удачную терминологию Касаткиной, можно сказать, что «Идиот» являет нам горизонтальный вызов', изображенные в романе горизонтальные образы и пространства представляют чисто материальный мир, смерть и вызов вере. Символизм, нюансы, внешние обстоятельства, действие, реакция наблюдателей на эти образы – такова «вертикальная» альтернатива буквальному прочтению. В своей гипотезе о таком пространственном прочтении романа мы находим поддержку у такого авторитета, как М. М. Бахтин. В данном им знаменитом определении хронотопа горизонтальная ось – это линейное время, явления нашего мира, а вертикальная ось ведет в область невидимых смыслов, символов [Бахтин 2012: 409–410][93]. Бахтин указывает на важность вертикальной оси в западноевропейской литературе позднего Средневековья[94]. В вертикальном мире Данте

…все, что на земле разделено временем, в вечности сходится в чистой одновременности сосуществования. <…> Наполняющие (населяющие) этот вертикальный мир образы людей – глубоко историчны <…>. Образы и идеи, наполняющие вертикальный мир, наполнены мощным стремлением вырваться из него и выйти на продуктивную историческую горизонталь, расположиться не по направлению вверх, а вперед. <…> Отсюда исключительная напряженность всего Дантова мира [Бахтин 2012:409–410].

Ипполит – это создание, стремящееся действовать в горизонтальном, историческом, материальном мире, стремящееся к физической жизни и желающее оставить в этом мире свой след. Но если мы останемся в горизонтальной плоскости, которая кажется местом обитания Ипполита, то мы упустим из виду самое главное. Дело в том, что рассказанная им история направляет внимательного читателя в область вертикальных, символических и религиозных сущностей. Схема Бахтина придает новую глубину нашему истолкованию образа лестниц, которые бросаются в глаза в обоих вставных повествованиях о гольбейновской картине (Ипполита и Мышкина): Мышкина горизонтальная лестница заводит в безнадежный тупик, где царствует смерть; Ипполита вертикальная лестница – сама по себе могущественный путь к вере – приводит к символическому образу новой жизни – новорожденному младенцу и к возможности, совершив благодеяние, стяжать благодать. Можно сказать, что в непонятном, пугающем романе Достоевского ключ к спасению заключен не в предполагаемом олицетворении Христа, которого сбило с пути желание спасти падшую женщину, а в умирающем человеке, который, превозмогая себя, совершает спонтанный акт милосердия и проживает после этого ровно столько, сколько требуется, чтобы рассказать об этом[95].

Глава шестая Бес сомнения и месть отвергнутого сына: «Бесы»

Бумажный ад поглотит вас

С чернильным черным сатаною…

Н. А. Клюев[96]

Зло – это отсутствие направления и то, что совершается в нем как увлечение, захватывание, поглощение, обольщение, принуждение, использование, покорение, мучительство, уничтожение того, что оказывается в пределах достигаемости.

Мартин Бубер[97]

«Бесы» (1871 год) – первое из трех крупных произведений Достоевского, посвященных популярной в русской литературе XIX века теме конфликта поколений[98]. В этих трех последних романах автор присоединяется к бурным спорам на тему «отцов и детей», разыгравшимся в политически разгоряченном литературном мире России середины XIX века. Он исследует вопрос об ответственности идеалистически настроенных русских интеллигентов-западников 1840-х годов – поколение его сверстников – за радикализм и нигилизм молодого поколения («шестидесятников»). В 1873 году Достоевский писал великому князю Александру Александровичу, наследнику императорского престола: «Наши Белинские и Грановские не поверили бы, если б им сказали, что они прямые отцы Нечаева. Вот эту родственность и преемственность мысли, развившейся от отцов к детям, я и хотел выразить в произведении моем» [Достоевский 1986: 260]. Будучи в значительной степени политическим памфлетом, наполненным порой смешными карикатурами на реально существовавшие прототипы, «Бесы» одновременно являются глубокой и пророческой религиозной трагедией. Вопрос отцовской ответственности доминирует на обоих уровнях.

Герой Достоевского Степан Трофимович Верховенский, представляющий в романе символический образ отца, – признанный источник опасных идей, которые привели к кризисам 1860-х годов. Однако вина Степана Трофимовича заключается отнюдь не только в том, что он последовал ложной теории; ее первопричина заключена в более глубокой несостоятельности. Существует важная причинно-следственная связь между его уходом в мир книг и катастрофами, постигающими город, где он живет. В этой главе я проанализирую связь между вопросом безответственного отцовства в «Бесах» и проблемами языка, литературы и действия, которые я исследую в поэтике Достоевского в целом.

Являющиеся носителями идей персонажи Достоевского обычно связаны с материальным миром лишь тончайшими нитями. Эта тема начинается с его первого героя, застенчивого «литератора» Макара Девушкина, и получает дальнейшее развитие в мечтателе из «Белых ночей». Названные персонажи из ранних произведений Достоевского в зрелый период его творчества трансформируются в жутковатого героя «Записок из подполья», лишенного каких-либо явных семейных корней и обитающего в маргинальном по своей сути пространстве. Для мечтателей и людей из подполья Достоевского жизнь в письмах заменяет полноценные контакты с другими людьми. Наследник их традиции Степан Трофимович – плод западного образования; он «представляет идею» [Достоевский 19746: 21]; он неспособен вникать в практические детали повседневной жизни. Даже его речь, фантастическая смесь французского и русского языков, отражает его отрыв от русской почвы. Его вина состоит во всеобъемлющей пассивности, прямо связанной с его уходом в мир книг. Стоит соскрести множество слоев гиперболизированного повествования его доверенного лица, как мы обнаруживаем, что Степан Трофимович извергает гигантские объемы словесного материала, пребывая в монументальной неподвижности. Если здесь можно говорить о смертных грехах, он грешит