Самопознание эстетики - [37]

Ситуация с Contemporary art принципиально не отличается, а лишь усложняется. И современное искусство и «популяр-арт» нередко используют одни и те же жанры, например, видео-арт, одни и те же приемы, например, реди-мейд, причем жанры и приемы, отличные от традиционного искусства. Чтобы отличить одно от другого, то есть искусство от «нехудожественной самодеятельности», необходимо овладеть новым художественным языком и выработать новый эстетический эталон художественной формы. Только тогда переживание художественности образа, сплавленное с чувством эстетического удовольствия от его формы, позволит отличить произведение современного искусства. А отсутствие таковых послужит основанием для квалификации произведения как творения «популяр-арта».

Весьма тонкая, чреватая ошибками, операция. Но только так эстетика может освоить новое для нее проблемное поле: действительно «современное искусство», особенности его мышления и языка. А творения «популяр-арта» оставит для исследований «популистики».

Литература

1. Бакштейн И. О феномене воспроизводимости в изобразительном искусстве // Современное искусство: история, тенденции, перспективы развития. Нижний Тагил, 1999.

2. Бинкли Т. Против эстетики // Американская философия искусства. Екатеринбург, 1997.

3. Кенник В. Основывается ли традиционная эстетика на ошибке? // Американская философия искусства. Екатеринбург, 1997.

4. Малышев И.В. Искусство и философия: от модерна к постмодерну. М.,2013.

5. Сальников В. Произведение искусства и автор в 1990-е годы // Современное искусство: история, тенденции, перспективы развития. Нижний Тагил, 1999.

Заключение. Будущее эстетики

Рассмотрев итоги развития советской, Западной и современной российской эстетики, мы констатировали ее кризис. Как было выяснено, ближайшей причиной кризиса эстетики является ущербность ее философской методологии.

Советская марксистская эстетика к 80-м годам ХХ века вошла в полосу кризиса, так как исчерпала креативные возможности прежних методов познания своего предмета (гносеологического, аксиологического, семиотического, системно-структурного). Она остановилась на эмпирическом (в этом смысле – феноменологическом) этапе восхождения от конкретного к абстрактному знанию, не выйдя к познанию сущности эстетического и искусства. Причина – неприменение диалектики как метода познания.

Западная эстетика периода модернизма (первой половины ХХ века) также потерпела фиаско. Так как узость исходных философских позиций неизбежно ограничивала познание искусства лишь той или другой его гранью. Феноменологи успешно исследовали способ существования произведения, структуралисты – его строение, фрейдисты – мотивацию художественного творчества, хайдеггерианцы – его истоки, позитивисты – специфику художественного языка и т. д. Но сущность искусства при этом оказалась не уловлена. На что справедливо указывали и советские авторы, и представители постмодернистского антиэссенциализма (1).

Позиция же самих антиэссенциалистов (том числе сторонников «институцианальной», «кластерной» и пр. теорий): «искусство есть то, что таковым называется», вообще означала теоретический суицид эстетики и философии искусства. Ибо обрекала теорию лишь на описание артефактов, претендующих на искусство. То есть низводя философию искусства до уровня эмпирической культурологии.

Но ущербность методологий – это лишь ближайшие причины кризиса эстетики. Более глубинные детерминанты имеют социокультурный характер.

Если иметь ввиду советскую эстетику, то ее прогрессирующий кризис 80-х годов очевидно связан с демонтажом социалистического проекта общественного развития. А в связи с этим и с отказом от марксизма как философского метанарратива.

Постмодернистская же эстетика антиэссенциализма – лишь последняя стадия демонтажа идеологии Просвещения, проекта Модерна. Что в сфере философско-эстетической получило свое выражение в поэтапном «преодолении» логоцентризма, системности, объективности, отказа от истинности и научности. В связи с чем происходил и отказ от больших метанарративов, порождение микроповествований, все более субъективно осмысливающих все более частные фрагменты реальности, культуры и искусства. Это движение от рационального познания рационального у Г.Гегеля через рациональную систему познания иррационального у А.Шопенгауэра и иррациональное повествование об иррациональном Ф.Ницше и Н.Бердяева к эссеизму позднего М.Хайдеггера, М.Бланшо вплоть до эпистемологического анархизма П.Фейерабенда. То есть до эссеистического субъективного самовыражения авторов или каталогизирования артефактов постмодернизма в «популистике».

Параллельно и во взаимодействии с философско-эстетической мыслью аналогичный процесс происходил и в искусстве. От художественного метанарратива буржуазно-демократического классицизма через последовательное «преодоление» его логоцентризма и системности в романтизме, реализме, импрессионизме, экспрессионизме, дадаизме, абстракционизме к «нехудожественной самодеятельности «популяр-арта». То есть к отрицанию самого себя, к выражению неспециализированного обыденного сознания (подробнее см.: «Искусство и философия: от модерна к постмодерну» (2).