Самопознание эстетики - [29]

Более радикальная новация характерна для «Эстетики» О. Кривцуна (4) – представителя нового поколения российских исследователей. Заклеймив советскую эстетику, в которой, по его мнению, «доминировали тексты схоластические», О. Кривцун полностью порывает с отечественной традицией в науке, перестраиваясь на западные стандарты. Прежде всего, это сказалось в том, что его книга под названием «Эстетика» эстетикой не является, а представляет собой то, что в США имеет более адекватное название «философия искусства». И если недостатком традиционной отечественной эстетики была слабая связь между двумя проблемными комплексами – системой основных эстетических категорий и природой искусства, то в американской «философии искусства» и у Кривцуна система таких категорий отсутствует полностью. В результате, и искусство рассматривается вне связи с природой эстетического отношения человека к миру, то есть вне собственно эстетического подхода. В реализованных же культурологических, социологических, психологических, аксиологических и других аспектах анализа автор в основном приводит положения различных школ западного искусствознания.

Идя таким путем, отказываясь от отечественных традиций, наша наука об искусстве неизбежно встает в хвост западному искусствоведению. Вряд ли это продуктивно. Тем более, что сама западная философия искусства уже давно находится в состоянии глубокого кризиса.

Фактическим признанием этого стала концепция аэссенциализма, которую в 60-х годах выдвинул ряд американских теоретиков, и которая сейчас является господствующей в среде западных искусствоведов. Подводя итоги развития западной философии искусства, они приходят к неутешительной констатации, что ни одна из сформулированных в ней концепций сущности искусства (в том числе, «Искусство – это экспрессия» (Кроче), «Искусство – это значимая форма» (Клайв Белл), «Искусство – это объективированное удовольствие» (Сантояна) и т. п.) не может быть признана удовлетворительной.

Однако вывод, который делают эти исследователи, состоит отнюдь не в признании ущербности методологии западной философии искусства, а в утверждении принципиальной непознаваемости сущности художественного творчества или даже в отсутствии таковой. В. Кенник в статье «Основывается ли традиционная эстетика на ошибке?» утвердительно отвечает на этот вопрос: «Предположение о том, что, несмотря на различия, все произведения искусства должны обладать некой общей природой… – это допущение одновременно естественное и беспомощное. Оно и составляет то, что я считаю первой ошибкой традиционной эстетики» (2, с.90).

Но если искусство не обладает единой сущностью, или она принципиально не познаваема, то как отличить искусство от неискусства? Ответ, предлагаемый В. Кенником: «Собственно искусство – это попросту, то, что именуется искусством». Вариант, предлагаемый Дж. Дики, гласит: «Произведение искусства есть объект, о котором некто сказал: «Я нарекаю этот объект произведением искусства» [там же, с. 251]. Иллюстрируя данный тезис, он пишет: «Вопрос, который часто возникает в связи со спорами о понятии искусства, – «Как относиться к картинам, сделанным такой особой, как шимпанзе Бетси из зоопарка в Балтиморе?» Это целиком зависит от того, что было сделано с картинами… Например, в Музее естественной истории в Чикаго недавно было выставлено несколько картин шимпанзе. В этом случае мы должны сказать, что эти картины не являются произведениями искусства. Однако, если бы они были выставлены на несколько миль дальше – в Чикагском институте искусств, они могли быть произведениями искусства… Все зависит от институального оформления [там же, с. 250].

Фактически, это теоретический суицид западной философии искусства. Если невозможно определить сущность искусства, то искусствоведам остается и, более того, предписывается только описание и сравнение артефактов, претендующих на искусство [там же, с. 95]. Так, например, как комментировал С. Грин установку «невидимой скульптуры» позади здания музея Метрополитен (инсталляция состояла в выкапывании дыры размером с могилу и ее последующем закапывании): «Это концептуальное произведение искусства, и оно настолько же действительно, насколько все прочее, что вы действительно можете видеть. Все является искусством, если оно избирается художником быть искусством. Вы можете говорить о том, хорошее ли это искусство или плохое, но нельзя сказать, что это не искусство. Просто если вы не можете видеть статуи, то это не значит, что ее там нет» (2, с.159).

В итоге, к началу XXI века мы имеем некий «пейзаж после битвы». Отечественная эстетика находится в кризисе, выход из которого наиболее «продвинутые» авторы видят в следовании стандартам западной философии искусства, которая уже покончила с собой в результате теоретического самоубийства.

В чем же причина столь печального конца науки, до того существовавшей два с половиной тысячелетия? Таких причин несколько.

Для западной философии искусства ближайшей причиной ее самоуничтожения является апологетическое отношение к современному состоянию художественной культуры. Если стоять на позиции некритического принятия его как аксиомы; конкретнее: если упомянутая выше «невидимая скульптура» К. Ольденбурга, «Фонтан» М. Дюшана (писсуар, снабженный таким названием), «Черный квадрат» К. Малевича или то, что «наложил» (то есть нагадил) А. Бренер в зале импрессионистов Пушкинского музея, и т. п. есть произведения искусства, а Р. Раушенберг, Э. Уорхол, П. Сулаж или И. Кабаков – «выдающиеся» или даже «великие» художники, то тогда следует принять аэссенциалистскую концепцию, и философия искусства есть лишь пережиток традиционной эстетики. Дело в том, что подобные артефакты (а именно они господствуют сейчас в постмодерне) не вписываются ни в какую из традиционных концепций художественного творчества. Ни Пифагор, ни Аристотель, ни Гегель, Сартр или Ингарден со своими теориями не нужны, если творения Бетси признаются произведениями искусства только в результате их помещения в залы музей изобразительного искусства.