Сад признания - [4]

Поэтому если Новарина и создает иной язык (ритмический, дыхательный, неологический), то за этим стоит на самом деле требование свободы для говорящего, в том числе и от воздействия культуры, протест против социальной инструментализации языка, против обманчивого соответствия слов вещам, редуцирования факта говорения, наконец, против создания идолов и псевдоикон.

Каковы же пути этого освобождения языка, наращения смысла, которого желали Ницше и русские футуристы, Жан Дюбюффе и Борис Виан, к которому так стремится и Новарина?

Очевидно, один из путей такого освобождения — возвращение к неоформленной детскости языка, который, как показал, в частности, Р. Якобсон[11], частично связан с невозможностью произнесения. Что такое гуление, или лепетание? Словари определяют его как вокальную эмиссию без экспрессивной интенции у младенца, первичную форму псевдоязыка, бредовый вариант которой в преклонном возрасте выражается в форме глоссолалии[12]. Гуление содержится в считалках, построенных на фонетических играх и аллитерациях, в скороговорках. Педиатры утверждают, что гуление совершается «между языком и молоком», когда младенец пережевывает слоги, получая от этого фонетическое удовольствие. Тем самым первое магическое удовольствие ребенка связано с возможностью услышать, как он сам бормочет. Это и есть праязык, язык адамический, к которому и пытаются вернуться, в частности, персонажи «Сада принания». Но возвращение к нему требует познания: признания истоков и чувства благодарности за то, что они существуют («Jardin de reconnaissance») и, вместе с тем, нового познания — обращения к иным, чужим языкам («Jardin de reconnaissance»). Отсюда, в частности, столь присущее Новарина стремление к разного рода фонетическим играм: аллитерации, ономатопее, ассонансу и проч. В подобной лексике, ничего не означающей, есть убеждение, что звук продуцирует смысл — убеждение, многократно отраженное в литературе, в диалоге Платона «Кратил», в словаре ономатопей Ш. Нодье (Dictionnaire raisonné des onomatopées françaises, 1808) и проч., — что, в свою очередь, возвращает нас к временам, когда звук и смысл были неразлучны.

Ни один поэт не пишет на своем родном языке, но переводит самого себя, переходя от материнского языка к языку трансгрессивному (иначе говоря — своему собственному). От этого расхождения рождается напряжение и одновременно согласие. Поэтический язык прячет в себе дочерний язык (именно поэтому опьянение звуком, которое производит смысл, напоминает гуление семимесячного младенца). Но об этих истоках языка, считает Новарина, помнит один поэт.

При этом лепетание (в этом смысле название пьесы «Le Babil des classes dangereuses» есть еще и общее определение лингвистического метода Новарина), лишенные смысла проговаривания вписываются, как это отчасти уже было показано, и в литературную традицию: поэзию XVII в. — поэзию галиматьи, нонсенса, почти вытесненную затем упорядочивающей тенденцией эпохи Просвещения, и вновь проявившуюся в начале XX в. в языковых экспериментах Льюиса Кэрролла, Джойса, сюрреалистов, членов группы УЛИПО и др.[13] То есть правильнее было бы сказать, что литература всегда обращалась к подобным формам детскости, видя в них источник креативного начала.

Глоссолалия как болезнь

Очевидно, что присутствие нонсенса освобождает язык от его назывной сущности, отчуждая его и погружая нас в подсознательно известный нам язык безумия. В языке есть мощь, которую порой и может только освободить безумие, потому-то нонсенс выступает как один из способов открытия множественных возможностей языка[14] (неслучайно сам Новарина постоянно подчеркивает, сколь сильно было влияние на него художников Арт брют).

Современное искусство открыло возможности использования неклассических форм в искусстве. Психиатры и лингвисты совершили собственные открытия в этой области. Глоссолалия, подразумевающая чистый план выражения, отказ от смысла и сведение речи к чистому голосу, а языка — к слову, была выражением выдвижения на первый план означающего, что составляет в более широком смысле основной принцип модернизма (отсюда — валоризация этих форм в первых модернистских поэтических экспериментах). Отсюда и способное шокировать читателя стремление Новарина к тексту-нонсенсу, тексту, лишенному смысла, имитирующему язык детей или безумцев[15].

Отношение к французскому языку

Новарина нередко сравнивают с пешеходом, который впитывает в себя все, что видит и слышит. Французский язык он познает через географию, геологию, биологию, орнитологию. Сам он не любит в этом признаваться, но при написании текстов он пользуется словарями значительно больше и чаще, чем какой-либо студент-филолог или студент-биолог.

Он считает неверным принцип суптитров, которые сопровождают на телевидении французскую речь бельгийцев, бретонцев, алжирцев, жителей Прованса, а также детей и стариков, сводя ее к единой общелитературной норме (для Новарина французский общепринятый язык, на котором сейчас говорят — это тоже своего рода «новояз» тоталитарной коммуникации, «малая светская идиома», «все более усеченное эсперанто», — язык, который теряет ежедневно как минимум один звук; язык диктантов, язык глухих