Сад, Фурье, Лойола - [7]

, белыми и пухлыми (епископ, Дюрсе). Между тем, по мере того, как мы переходим от либертенов к их помощникам, а затем — к жертвам, портреты становятся все менее реальными; тем самым мы переходим ко второму типу садовского портрета: к портретам объектов разврата (и преимущественно девушек); такие портреты чисто риторичны, это топосы. Вот Александрина, дочь Сен-Фона, определенно слишком глупая для того, чтобы Жюльетта завершила ее воспитание: «Весьма благородная грудь, очень милые детали в формах, свежесть в коже, непринужденность в телосложении, грация, мягкость в сочленениях, небесная фигура, весьма ласковый и интересный голос, и много романтического в духе». Такие портреты очень культурны и отсылают к живописи («готовая для картины») или к мифологии («талия Минервы под украшениями Венеры»), что хорошо способствует их абстрагированию⁹. На самом деле, каким бы многословным ни был порою риторический портрет (так как нельзя сказать, что автор совсем в нем не заинтересован), он ничего не изображает, ни сам объект, ни его воздействие: он ничего не являет взору (и, конечно, не стремится к этому); он очень мало характеризует (иногда цвет глаз или волос); он довольствуется называнием анатомических элементов, каждый из которых совершенен; а поскольку это совершенство, как в приличной теологии, является самой сутью объекта, достаточно сказать, что тело совершенно, потому что такова его сущность: безобразие описывается, красота говорит сама за себя; следовательно, эти риторические портреты бессодержательны в той мере, в какой они являются портретами бытия; хотя можно создать определенную типологию либертенов, они попадают в событие, а следовательно, обязывают нас писать все новые портреты; но поскольку жертвы погружены в бытие, они могут сталкиваться только с пустыми знаками и настраивать на один и тот же портрет, цель которого — утверждать, а не изображать эти знаки. Следовательно, разделение человечества у Сада обусловливается не безобразием и не красотой, а самой инстанцией дискурса, разделенного на портреты-изображения и портреты-знаки¹⁰.

Это разделение не покрывает разделения социального, хотя нельзя сказать, что последнее неведомо Саду. Жертвы бывают всех рангов, и если своего рода первый класс жалуется именно благородным подданным, то дело здесь в том, что «хороший тон» служит одним из основных операторов развратных действий¹¹, из-за чрезвычайного унижения жертвы: в садической практике непременным увеселением является заниматься содомским грехом с дочерью соперника парламента или молодым мальтийским кавалером. И если господа всегда принадлежат к высшим классам (принцы, папы, епископы, дворяне или богатые разночинцы), то причина здесь в том, что либертеном невозможно стать без денег. Правда, деньги у Сада имеют две различных функции. Прежде всего, кажется, будто они играют практическую роль, позволяя покупать или содержать серали: в таком случае, будучи чистым средством, деньги не подвергаются ни высокой оценке, ни презрению; герои стремятся лишь к тому, чтобы их нехватка не стала препятствием для либертинажа; именно поэтому в Обществе Друзей Преступления предусмотрена скидка для контингента из двадцати художников и литераторов, которые, как известно, небогаты: «общество, покровительствующее искусствам, соблаговолит воздать им такую честь» (сегодня мы могли бы вступить в него за четыре миллиона старых франков в год). Но мы не сомневаемся в том, что деньги — еще и нечто совершенно иное, нежели средство: это почет, и они, конечно же, обозначают растраты и преступления, позволившие их накопить (Сен-Фону, Минскому, Нуарсею, четверым откупщикам из «120 дней», самой Жюльетте). Деньги доказывают порочность и поддерживают наслаждение — не потому, что они обеспечивают удовольствия (у Сада то, что «приносит удовольствие», никогда не бывает «ради удовольствия»), но потому, что они оттеняют зрелище бедности; садическое общество не цинично, оно жестоко; оно не говорит: «должны быть бедные, что бы существовали богатые»; оно говорит противоположное: «должны быть богатые, чтобы существовали бедные»; богатство необходимо для того, чтобы оттенить зрелищность несчастий. Когда Жюльетта следуя примеру Клервиль, иногда запирается, чтобы созерцать свое золото с ликованием, доводящим ее до экстаза, она созерцает не сумму возможных удовольствий, а сумму совершенных преступлений, общую нищету, позитивно отраженную в этом золоте, которое, находясь именно тут, не может быть в других местах; следовательно, деньги обозначают не то, что на них приобретается (это не ценность), но то, что они отбирают (это место разделения).

Выходит, что «иметь» по сути означает «мочь рассматривать неимущих». Само собой разумеется, это формальное разделение совпадает с разделением на либертенов и их подданных. Как известно, таковы два крупнейших класса в садовском обществе. Эти классы фиксированы, и из одного в другой перейти невозможно: социального продвижения нет. И между тем речь идет по сути об обществе воспитывающем, или, точнее, об обществе-школе (и даже об обществе-интернате); но воспитание у Сада играет различную роль для жертв и их господ. Так, первые иногда проходят курсы либертинажа, но это, если можно так выразиться, технические курсы (уроки мастурбации каждое утро в Силлинге), а не курсы философии; школа уготовала для небольшого общества жертв свою систему наказаний, несправедливостей лицемерных речей (прототипом этого в «Жюстине» служит заведение хирурга Родена, сразу и школа, и сераль, и лаборатория по вивисекции). У либертенов воспитательный проект имеет другие масштабы: речь идет о том, чтобы достичь в либертинаже абсолюта; Клервиль дана в качестве наставницы Жюльетте, которая, однако, уже весьма продвинута и либертинаже, а самой Жюльетте Сен-Фон поручает наставничество для собственной дочери Александрины. Здесь требуется обучение философии: воспитывается не тот или иной персонаж, а читатель. Но — как бы там ни было — воспитание никогда не позволяет переходить из одного класса в другой. Жюстина, которую непрестанно порицают, так и не выходит из статуса жертвы.