С Невского на Монпарнас - [14]

Несомненно, мысли о том, что происходит дома, неотступны, как и мысли о гибели империй и царств…

«Ретроспективизм Бенуа, — пишет Сергей Маковский, — дар волшебства, заражающего своей непосредственностью и притом… волшебства, отзывчивого на все современное. В прошлом, которое он чувствует как пережитое, он любит не смерть, а вдохновляющий пример для настоящего».

Так значит, прекрасная пустыня Версаля, холодный блеск водоемов, одиночество статуй, ощущение близкой гибели царства, близкой катастрофы — значит, это все было не о французах? Или не только о французах?

Что ж, каждый художник по-своему выражает свое ощущение века, свою мечту о будущем. Даже если эта мечта обращена в прошлое…

С Версалем Бенуа все не так просто. Конечно, почтенный отец его был придворным архитектором, да и сам он мечтал когда-то о «государственном искусстве» (то есть, был, как выражаются, «государственник»). Двор последнего русского императора был падок на зрелища «в духе и в масштабе великолепных придворных празднеств XVIII в.». В пышную красоту этих празднеств мирискусники были влюблены. Может, и не всегда любовью государственников, но всегда любовью эстетов. «Версаль был предназначен для того, — писал Бенуа, — чтобы вещать о величии короля, но если вслушаться в его нашептывание, то легко различить нечто совершенно иное — символ веры о человеческом величии вообще, догму разлитой во всем мироздании красоты, догму осознанной человечеством красоты».

Конечно, с течением времени менялся (вместе со своим окружением) и «государственник» Бенуа, по мере приближения к верхам и удаления от них менялось его отношение «к самой личности монарха». Вскоре после революции 1917 г. он писал о знаменитом памятнике Александру III, созданном Паоло Трубецким:

«Это уже не легендарный государь-герой, не всадник, мчащийся к простору, а это всадник, который всей своей тяжестью давит своего коня, который пригнул его шею так, что конь ничего более не видит. Это поистине монумент монарху, поощрявшему маскарад национализма и в то же время презиравшему свой народ настолько, что он считал возможным на все его порывы накладывать узду близорукого, узкодинастического упрямства».

Версаль в те годы был не единственным сюжетом Бенуа. Он создает также несколько картин, посвященных итальянской комедии, и серию, объединяемую темой смерти.

Критики, писавшие обо всех этих новых сериях Бенуа, отмечали его возросшее колористическое мастерство.

В начале 1906 г. к Бенуа приходит мысль о парижской выставке русской живописи. Он ведет в Париже переговоры, но пока мало продуктивные, и жалуется в письмах:

«Французы будут дураки, если не согласятся. Я берусь показать им настоящую Россию».

Выставка становится реальностью только тогда, когда за дело берется сам Дягилев. Больше семи сотен картин было выставлено в великолепно оформленных (по плану Бакста) тринадцати залах Гран Пале в рамках парижского Осеннего салона: тридцать пять икон новгородского, московского и строгановского письма, портреты и пейзажи XVIII в., XIX в. и современные художники, отдельный зал Врубеля… Успех был огромным. В честь французских участников Салона Дягилев устроил в Елисейском дворце концерт русской музыки. Потом парижанам выпало счастье услышать «Бориса Годунова» с Шаляпиным…

Так, мало-помалу Париж оказался на пороге крупного события своей художественной жизни — русских сезонов Дягилева. Впрочем, на подходе к ним не след пропускать столь знаменательного события в жизни Бенуа, как петербургская постановка балета «Павильон Армиды», ибо постановка эта ознаменовалась встречей Бенуа, Дягилева и всего их сенакля с замечательным постановщиком…

Еще в 1901 г., в пору сближения журнала с Мариинским театром мирискусники замышляли коллективную постановку «Сильвии» Делиба, где все должно было быть придумано членами кружка (Бенуа, Е. Лансере, Бакстом, К. Коровиным и Серовым), Тогда же Александр Бенуа написал либретто для балета «Павильон Армиды» на музыку своего родственника Николая Черепнина, который был женат на дочери Альберта Бенуа. По упомянутым выше обстоятельствам осуществить тогда ни эту, ни другие свои театральные идеи мирискусникам не удалось, но вот в 1907 г. Мариинский театр снова берется за постановку «Павильона Армиды», и тут Бенуа встречается с молодым постановщиком-новатором Михаилом Фокиным. Фокину, тяготившемуся тогдашней застойной атмосферой императорского балета, впервые пришлось под крышей театра встретиться с таким эрудитом и таким художником, как Бенуа. «Голова кружилась от высоты и от радости, — вспоминал он. — Под ногами у меня расстилалась декорация — роскошный павильон Армиды. Счастливый момент!»

Нужны были и для всех

Сюжет «Павильона Армиды» давал Бенуа возможность обратиться к его возлюбленному XVIII веку, к излюбленной теме разлада мечты и действительности. Впрочем, как отмечали критики, яркая зрелищность заслонила в балете все философские размышления. И все же спектакль этот приблизил великие дни «русских сезонов». Начать с того, что у Бенуа появляется мысль о зарубежном показе русских балетов и что он знакомит Фокина с Дягилевым. Дягилев находит деньги и берется (с помощью Бенуа, Фокина, Бакста, Черепнина, критика Светлова и генерала-балетомана Н. Безобразова, входивших в их «дирекцию») за организацию балетного русского сезона в Париже, который открылся в мае 1909 г. в театре Шатле. Кроме «Павильона Амиды», парижане увидели с декорациями того же Бенуа балет «Сильфиды» (он же «Шопениана»), «Половецкий стан» (с декорациями Н. Рериха), «Пир» (с декорациями К. Коровина), «Клеопатру» (с декорациями Бакста). Для мирискусников, для всех русских артистов триумфальный успех первого «сезона» был неслыханным прорывом в мировое искусство, в культурную жизнь Европы, и русские это поняли очень скоро. Как вспоминал Бенуа, «каждый участник «Русского сезона» чувствовал, что он выносит перед лицом мира лучшее, самую свою большую гордость…»