С Невского на Монпарнас - [16]

В «балетной драме», написанной Бенуа на музыку Стравинского, публика находила некое «современное ощущение», а иные из критиков отмечали, что там «много от Достоевского». Писали о «многозначительности и глубине» балета, ставшего главным событием русского сезона 1911 г.

Удачу балета объясняли тем, что в нем удалось, наконец, достичь «ансамбля» всех средств, о котором давно мечтал Бенуа. Декорации Бенуа к балету считают вершиной его театральной карьеры, однако не менее важным оказалось то, что этот «современный» сюжет вдохновил молодого Стравинского, который так вспоминал позднее:

«Когда я писал эту музыку, перед глазами у меня был образ игрушечного плясуна, внезапно сорвавшегося с цепи, который своими каскадами дьявольских арпеджио выводит из терпения оркестр, в свою очередь отвечающий ему угрожающими фанфарами…»

В балете Бенуа-Стравинского Петрушка борется с Арапом за сердце глупенькой Балерины и терпит поражение…

«Петрушка» длится всего три четверти часа, — писал Бенуа, — но за это время проходит как в фокусе жизнь не только одного человека, но и вся трагедия столкновения жизни одного с жизнью всех…

Существует мнение, что 1911 г. был вообще вершиной «русских сезонов, и что «Петрушка» был не только вершиной в творчестве Бенуа, но и вершиной в творчестве Фокина, а также вершиной в балетной музыке Стравинского и в балетной карьере Нижинского. (Стравинский так вспоминал о Вацлаве Нижинском: «В роли Петрушки он был самым волнующим существом, когда-либо появлявшимся передо мной на сцене»).

Ну а к 1912 г. «коллективное руководство» Русских сезонов и Русских балетов (в том числе и А, Бенуа) было мало-помалу отстранено от дел руководства. Балеты становятся частной антрепризой Дягилева, который все больше окружает себя французами. Новые два балета ставит Нижинский, так что Фокину больше нечего делать в Париже. Нечего делать становится и другим мирискусникам. Для эскизов к «Золотому петушку» сам Бенуа рекомендует Гончарову, и в дальнейшем она в основном и работает у Дягилева — то с мужем своим Ларионовым, то с французами…

Бывшие друзья Дягилева по петербургскому сенаклю или отставлены им или забыты. Дягилеву лучше знать, чего требует публика, чего требует мода, да он сам и есть теперь законодатель парижской моды.

Позднее, в своих мемуарах Бенуа как сторонний наблюдатель писал, какая белиберда этот дягилевский «Синий экспресс» или его «большевистский балет» «Стальной скок», однако Дягилев больше не слушал старых друзей: в Париже была мода на большевизм и требовался «большевистский балет».

Вообще, как очень рано понял Дягилев, все эти его гении (художники, композиторы, танцовщики, постановщики) приходят и уходят, а вечен лишь он, Дягилев, который и останется в памяти широкой публики. Останется не в роли удачливого антрепренера, а в качестве настоящего Артиста и Автора.

Конечно, мы с вами, порывшись в мемуарных томах и монографиях, без труда установим, кто были тогдашние композиторы, создатели декораций и костюмов, кто были авторы либретто, генераторы идей, постановщики. Но людям занятым рыться в книгах некогда, да и ни к чему. Они помнят, что был Дягилев и все это было — Дягилев. Да ведь и мы должны признать, что без такого руководителя, вдохновителя, организатора и добытчика средств, как Дягилев, прочие гении могли бы «не состояться». Роль Дягилева признали все, даже такой далекий от театрального мира человек, как художник-москвич Нестеров. «Дягилев — явление чисто русское, — писал он, — хотя и чрезвычайное. В нем соединились все особенности русской одаренности. Спокон веков в отечестве нашем не переводились Дягилевы… и не их вина, что в прошлом не всегда наша страна, наше общество умело их оценить и с равным талантом силы их использовать…»

Об этом писал в своей рубрике «Художественные письма» (в популярной кадетской газете «Речь) и сам А. Бенуа:

«Спектакли Дягилева, состоявшиеся исключительно благодаря фантастической энергии этого единственного деятеля и, несмотря на недостойные препоны, явившиеся ему со всех сторон, были не только апофеозом русского искусства в мировой столице, но и особым этапом в развитии этого самого искусства. Я хочу сказать, что спектакли эти настолько отличались и по подъему, и по выдумке, и по всей своей чудесной отличности от того, чем мы сами можем любоваться на родине, что и лучшее из «домашнего» кажется теперь вялым и безутешным. Это не доказывает того, что русское искусство следует создавать за границей, но зато наглядно показывает, какие огромные силы остаются у нас схороненными, как бездарно умеет пользоваться казенная дирекция имеющимся у нее под руками материалом, способным создать невиданный расцвет театрального искусства».

Это было написано Бенуа в 1910 г. Сам он в последний раз работал для Дягилева до революции в 1914 г. Уже к тому времени антреприза Русских сезонов стала антрепризой Дягилева и, даже если бы Бенуа не уехал из Парижа в Петербург так надолго, вряд ли ему удалось бы противостоять «художественной диктатуре» всевластного друга. Впрочем, Бенуа все же предпочитает в своих мемуарах объяснять «утрату влияния» на «неверного друга» именно своим отъездом в Россию в 1914 г.: