Русское мировоззрение. Как возможно в России позитивное дело: поиски ответа в отечественной философии и классической литературе 40–60-х годов ХIХ столетия - [207]

.

Но как только утрачивается необходимость такого оправдания, то есть как только наступает приятие смерти, появляется жалость к окружающим, желание избавить их от своих мучений. Исчезает страх смерти. По существу говоря, по логике произведения получается, что любая жизнь, пусть и не такая сосредоточенная на службе, на продвижении в ней, как это происходило с Иваном Ильичом, любая жизнь не может быть оправданием перед таинством смерти, то есть переходом в ту неведомую ипостась бытия (или небытия), которая и вызывает у человека ужас.

Фильм Кайдановского как раз об этом. Режиссера, похоже, мало интересует праведно или неправедно, со смыслом или нет прожил свою жизнь его герой. Его завораживает процесс умирания человека, что на грани клиники, весьма натуралистично, а потому и до отвращения выразительно играет В. Приемыхов, исполнитель главной роли. Киноповествование начинается, в отличие от толстовского, рассказом приятеля Ивана Ильича о своем ужасе, который обуял его при встрече со смертью в сновидении. Похоже, содержание рассказываемого почерпнуто из дневников Толстого, да и собственный голос классика звучит на титрах картины. Иван Ильич воспринимает ужас повествующего спокойно и сообщает, что ничего подобного он не испытывает, поскольку образ его жизни вселяет в него уверенность и стойкость. Все дальнейшее — опровержение иллюзий главного героя. Но, повторим еще раз, дело не в этих иллюзиях, а в том, что и автор картины, и его герой одержимы страхом смерти и пытаются поделиться со зрителем своими переживаниями. И все это приобретает особый смысл в контексте, как мы уже говорили, 1980-х годов, на пороге их второй половины.

Подытоживая прочтение кинематографом 1960–1980-х годов творчества Л. Н. Толстого, мы должны отметить, что в этом случае мы можем наблюдать если и не много успехов, но все же большее их число, нежели в случае с экранизациями И. С. Тургенева. Во всяком случае во многих экранизациях Толстого можно ясно различить дыхание того времени, которое обращается к этим экранизациям. Таковы фильмы С. Бондарчука и М. Швейцера.

Бондарчук, по сути, самой интуицией художника ухватывает масштабность замысла Толстого и пытается воплотить его в рамках своих представлений, опираясь на мысль об утопическом единении человечества, постигающего красоту и величие жизни. Это удается сделать режиссеру и вне его представлений о Боге, проявление воли и силы которого хочет увидеть в бытии человека, как и в бытии каждого из своих героев и нации в целом Толстой.

Примечательно, что для экранизаций советской поры своеобразная религиозность Толстого, диктующая ему масштабы постановки проблем в его произведениях, остается на обочине этих экранизаций. Потому, может быть, за редким исключением, толкование толстовских текстов укладывается в рамки довольно ограниченных представлений времени о своем нравственном образе.

К концу 1980-х годов экранизации Толстого, как мы видели, обнажают катастрофическую доминанту его творчества, может быть, более чем что бы то ни было другое указывающую на национальную черту его художественной концепции. Правда, такой подход, как и призыв С. Бондарчука к вселенскому единению, есть отзвук времени, в котором обретается страна, предчувствующая глубокие перемены в своем бытии.

Заключение

Завершая второй том исследования, хотелось бы акцентировать внимание на следующих моментах. Как мы старались показать, в продолжение традиции Пушкина и Гоголя в прозе Тургенева, Гончарова и Льва Толстого земледельцы изображаются не просто дополнениями к природной и хозяйственной среде, как это было в ранних произведениях русской прозы. В русле реалистической традиции художник пишет уже не просто о жизни, в которой изображает какое-либо человеческое лицо, прорисовывающееся наряду с явлением природы или каким-либо значимым социальным событием. Нет, персонажи становятся узловыми пунктами, посредством которых и постигая которые мы знакомимся с человеческим и природным миром. Не персонажи являются продолжением событий природного и социального мира, а, напротив, природный и социальный мир подается, исходя из изображения персонажей, через них и посредством их. Более того, часто герои делаются шире своих собственных имен, обретают имена нарицательные, в связи с которыми писатель, а вслед за ним и читающая публика начинают говорить о явлении. Так, после «Ревизора» возник наполненный своим особым содержанием термин «хлестаковщина», после романа «Отцы и дети» имя Базарова прочно связывается с явлением «нигилизма», имя Лаврецкого — с понятием «дворянские гнезда», а Обломова — с философией и практикой «недеяния», с «обломовщиной».

Литературное философствование, таким образом, выходит на новый понятийный уровень, делается способом осмысления и размышления. Иными словами, философствование в России получает специфическую литературную форму, и кажется, что написанные спустя столетие слова: «Поэт в России — больше, чем поэт» уже тогда, как бы незримо присутствуя в бытии, несли в себе наполненное смыслом устойчивое содержание.

В рассматриваемый период 40–60-х годов XIX столетия в контекст размышлений о судьбе России вслед за фигурой героя-идеолога начинает встраиваться и собственно «позитивный» персонаж, герой не только и не столько говорящий, сколько делающий дело. В особенности отчетливо, как это мы старались показать и что ранее не фиксировалось в философских и литературоведческих исследованиях, эволюция эта видна на примере романной прозы И. Тургенева. Она рассматривается нами в целостном единстве и в закономерной последовательности в связи с обнаруженной в ней внутренней логикой ответа на вопрос: «Как возможно в России позитивное дело?»