Русское мировоззрение. Как возможно в России позитивное дело: поиски ответа в отечественной философии и классической литературе 40–60-х годов ХIХ столетия - [206]

В «Крейцеровой сонате» нет прямого обвинения, адресованного тому или иному герою. «Виноваты» все, поскольку грех лежит изначально на человечестве, как правило, не желающем совершенствоваться. Ведь и само послесловие к «Крейцеровой сонате» обращено как раз к такому «человечеству», не захотевшему после выхода рассказа в свет признать выдвинутые писателем положения, хотя «положения эти вполне согласны с прогрессом человечества, всегда шедшим от распущенности к большей и большей целомудренности»[699].

Выходя к пределу в разрешении неразрешимых «проклятых вопросов», писатель должен признать, что спасение в Боге внутри жизни в человеческом обществе невозможно, а путь к Богу и слияние с ним, с идеальным нравственным кодексом существования равнозначен порыванию всех связей с людьми, с обществом, с жизнью, в конце концов. Этим разрушительным, катастрофическим миро— и самоощущением живет герой «Крейцеровой сонаты». И, нужно сказать, Михаил Швейцер чувствует этот катастрофизм и вместе с Олегом Янковским пытается передать суть своих переживаний, так попадая в контекст времени.

Если припомнить содержание отечественных литературы и кинематографа 1980-х годов, особенно второй их половины, то они сплошь пронизаны предчувствием катастрофы. Достаточно вспомнить значительные фильмы, явившиеся на рубеже 1980-х, такие, например, как «Сталкер» А. Тарковского и «Сибириада» А. Кончаловского. В них совершенно очевидно толкуется приход «последних времен», видны отзвуки апокалиптической темы. В литературе к завершению первой половины десятилетия появляются катастрофические «Пожар» В. Распутина, «Плаха» Ч. Айтматова, «Печальный детектив» В. Астафьева. И этот список может быть значительно расширен как в области литературы, так и в области кинематографа.

Симптоматично, что и Толстой в этом контексте воспринимается кинематографом уже как провозвестник катастрофы, в значительной степени подвигающийся к Достоевскому. Это видно и по дебюту в кинематографе Александра Кайдановского «Простая смерть». Фильм Кайдановского, может быть, впервые в отечественном кино так открыто поставил проблему неизбежности смерти в переживаниях конкретного человека. Правда, здесь был предшественник, у которого режиссер совершенно очевидно учился, — кинематограф А. Тарковского, особенно в его фильмах 1980-х — «Сталкер», «Ностальгия» и «Жертвоприношение». Но там эта проблематика была связана все-таки с формированием еще и в самом авторе религиозного чувства, поисков пути к Высшему Разуму, к Богу. Что касается фильма Кайдановского, то здесь убираются все опоры, даже те, которые были у Толстого, и остается один, совершенно неприкрытый, ужас перед грядущим небытием. Но как раз такое откровенное разоблачение почти нутряного ужаса перед неизбежным уничтожением и приближает Кайдановского к постижению скрытого катастрофизма оригинала.

Толстой начинает свой рассказ «Смерть Ивана Ильича» похоронами героя и мелкой суетой его близких, приятелей-сослуживцев, не осознающих весь высокий и трагический смысл таинства смерти, отодвигающих от себя угрожающее memento mori. По Толстому же, только этим они и должны озаботиться. Толстой обнажает бессмысленную суету человека ради наград, чинов, продвижения по службе, внешнего блеска и проч. перед лицом Вечности, которая есть Смерть. И все физические мучения Ивана Ильича, и все его духовные страдания ведут в конечном счете к пониманию, что та жизнь его, которой он жил, была бессмысленна и неправедна, отсюда, кстати говоря, перед самой кончиной в нем рождается жалость к окружающим его близким, которым, может быть, только предстоит пережить эту катастрофу.

«Я ухожу из жизни, — говорит себе герой, — с сознанием того, что погубил все, что мне дано было, и поправить нельзя, тогда что ж?» «Он лег навзничь и стал по-новому перебирать всю свою жизнь. Когда он увидел утром лакея, потом жену, потом дочь, потом доктора, — каждое их движение, каждое их слово подтверждало для него ужасную истину, открывшуюся ему ночью. Он в них видел себя, все то, чем он жил, и ясно видел, что все это было не то, все это было ужасный огромный обман, закрывающий и жизнь и смерть. Это сознание увеличило, удесятерило его физические страдания. Он стонал и метался и обдергивал на себе одежду. Ему казалось, что она душила и давила его. И за это он ненавидел их»[700]. Приход жены, ее внешний вид, выражение лица причинили ему новые страдания. «Не то. Все то, чем ты жил и живешь, — есть ложь, обман, скрывающий от тебя жизнь и смерть». И как только он подумал это, поднялась его ненависть и вместе с ненавистью физические мучительные страдания и с страданиями сознание неизбежной, близкой погибели…[701] Страдания Ивана Ильича обернулись диким воем, продолжавшимся три дня перед кончиной.

«Все три дня, в продолжение которых для него не было времени, он барахтался в том черном мешке, в который просовывала его невидимая непреодолимая сила. Он бился, как бьется в руках палача приговоренный к смерти, зная, что он не может спастись; и с каждой минутой он чувствовал, что, несмотря на все усилия борьбы, он ближе и ближе становился к тому, что ужасало его. Он чувствовал, что мученье его и в том, что он всовывается в эту черную дыру, и еще больше в том, что он не может пролезть в нее. Пролезть же ему мешает признанье того, что жизнь его была хорошая. Это-то оправдание своей жизни цепляло и не пускало его вперед и больше всего мучало его»