Русское мировоззрение. Как возможно в России позитивное дело: поиски ответа в отечественной философии и классической литературе 40–60-х годов ХIХ столетия - [204]
Крестьянский мир в произведениях классика, начиная с Платона Каратаева, оставался в принципе неподвижным, действительно, мерилом истинного существования для испорченного искусственной жизнью дворянина. Но Толстого не столько интересует возможность сближения дворянина с крестьянином, сколько собственное духовно-нравственное спасение в Боге, которое никак не наступало в среде его, Толстого, существования. Невозможность понять крестьянина, стать вровень с ним в «Ан не Карениной» подвела жирную черту под этими попытками толстовского героя. Сергий уходит не к крестьянину. Он уходит из мира, где, по его меркам, нет Бога. У Таланкина, может быть, в силу слишком большой рассудочности его кино Сергий проявляет сугубо классовое чутье на носителя истины — крестьянский, народный мир. Поэтому и в первой части картины, названной «В миру», режиссер уделяет гораздо больше внимания разоблачению светского общества, чем на это рассчитывает оригинал. А во второй части — «В монастыре. Соблазны» — все с тем же намерением усилить эффект разоблачения он приводит бывшую невесту Сергия Мэри Короткову (Валентина Титова) в обитель, где находится герой. Фильм отказывается от лаконичности прозы оригинала, обрастает множеством деталей и подробностей, утяжеляется, как утяжеляется и духовное преображение героя, который, даже странствуя по миру («По миру» — название заключительной части фильма), остается тем не менее в миру.
Осмысливая эту экранизацию Толстого, Аннинский отмечает безусловный профессионализм режиссера, хвалит игру А. Демидовой в сцене с Пашенькой, поскольку ее героиня, произнося слово «Бог», кажется, действительно испытывает в нем нужду. Что же касается других сцен, то, по мнению критика, в них «Бог» остается «психологической мнимостью». Среда в картине предстает чрезвычайно реальной, предметно, фактурно ощутимой, а «Бога» нет, как нет и веры. «У Толстого проблема стояла „обратно“: для него нереальна, призрачна, обманна, выморочена была именно церковь; вера же в Бога была реальна. Или безверие! Да, он мучился, сомневался, богоборствовал; он до катастрофы, до полного духовного слома шел в своей рефлексии, в своем сомнении — но проблема эта была для него страшно серьезна и — духовна.
В фильме она — на уровне пластики. Или плоти. „Бог“ — что-то вроде надоедливого домового, который спрятался где-то между вещами и иконами; от него или досадливо отмахиваются: ну, чего тебе еще надо?! — или уверенно припугивают: ты еще здесь? или тебя уже нет? А если тебя уже нет, так чего мешаешь?! Отстань! — Без него жизнь уверенно и полноправно разрастается в этих красивых интерьерах, среди этих врачующих просторов…
…Драма сильного человека, безуспешно пытающегося смирить в себе естественное жизнелюбие, — на этом уровне роли Сергей Бондарчук весьма убедителен.
Страсти. Борьба со страстями. Страх перед страстями. Было это у Толстого?
Было.
Но было и еще что-то, чего в фильме нет. Было величие. Величие духовной драмы, открывавшееся за драмой страстей…»[692]
В восьмидесятые годы, а именно во второй их половине, появились две заметные экранизации классика: «Крейцерова соната» (1987) М. Швейцера и «Простая смерть» (по рассказу «Смерть Ивана Ильича») А. Кайдановского. На них лежал явственный отблеск нового, перевалочно-перестроечного времени. М. Швейцер, склонный к поиску нравственного совершенства, нравственного подвига не только в предыдущей экранизации Толстого («Воскресение»), но и в своих экранизациях вполне советского писателя В. Тендрякова, в работе над «Крейцеровой сонатой» упирается вместе со своим героем в нравственный тупик. И может быть, именно поэтому оказывается гораздо ближе к Толстому здесь, чем в «Воскресении».
После выхода фильма критика писала о том, что уровнем мысли лента выходит за пределы кинематографа, дает основания для раздумий о современной общественной нравственности, о Толстом не только как о социальном критике, но и социальном провидце, об основателе философии самоусовершенствования человека[693]. Многим казалось, что экранная версия толстовской повести обращала зрителя к социальной психологии современного общества, в частности к проблеме взаимоотношения полов, семейной проблематике.
Действительно, Толстой весьма недвусмысленно выразил сущность того, что хотел сказать в своем рассказе, и тех выводов, которые, по его мнению, можно сделать из произведения, в послесловии к нему. Все сказанное касалось борьбы с «дьяволом плоти». Толстой категорически отрицает, во-первых, убеждение, что «половое общение есть дело необходимое для здоровья, и что так как женитьба есть дело не всегда возможное, то и половое общение вне брака, не обязывающее мужчину ни к чему, кроме денежной платы, есть дело совершенно естественное»[694]. Толстой считает такое «общение» нравственным преступлением. Он отрицает, во-вторых, взгляд на любовное общение как на «поэтическое, возвышенное благо жизни», отчего «супружеская неверность сделалась во всех слоях общества (в крестьянском особенно, благодаря солдатству) самым обычным явлением»[695]. Толстой указывает, в-третьих, на то, что вследствие ложного значения, приданного плотской любви, рождение детей потеряло свой смысл. Оно перестало быть целью и оправданием супружеских отношений, отчего, по совету служителей врачебной науки, стали употребляться средства против рождения детей. Этого делать нельзя, заявляет писатель. А для того, чтобы этого не делать, «надо понять, что воздержание, составляющее необходимое условие человеческого достоинства при безбрачном состоянии, еще более обязательно в браке»
Авторы предлагают содержательную реконструкцию русского мировоззрения и в его контексте мировоззрения русского земледельца. Термин «русское» трактуется не в этническом, а в предельно широком — культурном смысле. Цель работы — дать описание различных сторон этого сложного явления культуры. На начальном этапе — от Пушкина, Гоголя и Лермонтова до ранней прозы Тургенева, от Новикова и Сковороды до Чаадаева и Хомякова — русская мысль и сердце активно осваивали европейские смыслы и ценности и в то же время рождали собственные.
Имя А.С. Кончаловского известно и в России, и далеко за ее пределами. Но и сам он, и его деятельность не поддаются окончательным «приговорам» ни СМИ, ни широкой общественности. На поверхности остаются противоречивые, часто полярные, а иногда растерянные оценки. Как явление режиссер остается загадкой и для его почитателей, и для хулителей. Автор книги попытался загадку разгадать…
Крупнейший режиссер XX века, признанный мастер с мировым именем, в своей стране за двадцать лет творческой деятельности он смог снять лишь пять фильмов. Не желая идти ни на какие компромиссы с властями, режиссер предпочел добровольное изгнание — лишь бы иметь возможность оставаться самим собой, говорить то, что думал и хотел сказать. Может быть, поэтому тема личной жертвы стала основным мотивом его последнего фильма. Рассказ о жизни гениального режиссера автор сопровождает глубоким и тонким анализом его фильмов, что позволяет читателю более полно понять не только творчество, но и неоднозначную личность самого мастера.
Крупнейший режиссер XX века, признанный мастер с мировым именем, в своей стране за двадцать лет творческой деятельности он смог снять лишь пять фильмов. Не желая идти ни на какие компромиссы с властями, режиссер предпочел добровольное изгнание - лишь бы иметь возможность оставаться самим собой, говорить то, что думал и хотел сказать. Может быть, поэтому тема личной жертвы стала основным мотивом его последнего фильма. Рассказ о жизни гениального режиссера автор сопровождает глубоким и тонким анализом его фильмов, что позволяет читателю более полно понять не только творчество, но и неоднозначную личность самого мастера.
Что это значит — время после? Это время посткатастрофическое, т. е. время, которое останавливает все другие времена; и появляется то, что зовут иногда безвременьем. Время после мы связываем с двумя событиями, которые разбили европейскую историю XX века на фрагменты: это Освенцим и ГУЛАГ. Время после — следствие именно этих грандиозных европейских катастроф.
Замысел этой книги в том что, необходимо рассказать, в доходчивых для нового человека образах и понятиях, о спасительной истине, найденной автором в Евангелии и осуществлении Евангелия в подлинной Церкви святых.
«Последняя Вера» дает неожиданное объяснение природе человека, человеческих отношений и развитию человеческого общества в целом. Книга заставит читателя по-новому взглянуть на многие устоявшиеся представления об окружающем нас мире и пересмотреть отношение к общепринятым моральным принципам. В своих кратко и ясно выраженных объяснениях и доказательствах автор опирается на многочисленные примеры из окружающей нас с вами жизни, что делает книгу легкодоступнoй и увлекательной. www.thelastfaith.ru.
Из предисловия:Необходимость в книге, в которой давалось бы систематическое изложение исторического материализма, давно назрела. Такая книга нужна студентам и преподавателям высших учебных заведении, а также многочисленным кадрам советской интеллигенции, самостоятельно изучающим основы марксистско-ленинской философской науки.Предлагаемая читателю книга, написанная авторским коллективом Института философии Академии наук СССР, представляет собой попытку дать более или менее полное изложение основ исторического материализма.
В книге представлен результат совместного труда группы ученых из Беларуси, Болгарии, Германии, Италии, России, США, Украины и Узбекистана, предпринявших попытку разработать исследовательскую оптику, позволяющую анализировать реакцию представителя академического сообщества на слом эволюционного движения истории – «экзистенциальный жест» гуманитария в рушащемся мире. Судьбы представителей российского академического сообщества первой трети XX столетия представляют для такого исследования особый интерес.Каждый из описанных «кейсов» – реализация выбора конкретного человека в ситуации, когда нет ни рецептов, ни гарантий, ни даже готового способа интерпретации происходящего.Книга адресована историкам гуманитарной мысли, студентам и аспирантам философских, исторических и филологических факультетов.
В своем исследовании автор доказывает, что моральная доктрина Спинозы, изложенная им в его главном сочинении «Этика», представляет собой пример соединения общефилософского взгляда на мир с детальным анализом феноменов нравственной жизни человека. Реализованный в практической философии Спинозы синтез этики и метафизики предполагает, что определяющим и превалирующим в моральном дискурсе является учение о первичных основаниях бытия. Именно метафизика выстраивает ценностную иерархию универсума и определяет его основные мировоззренческие приоритеты; она же конструирует и телеологию моральной жизни.