Русский неореализм. Идеология, поэтика, творческая эволюция - [47]
Подобные амбивалентность, снятие оппозиций и «синтезирование» противоположностей в образе одного героя наряду со стройной системой персонажей-двойников – устойчивая черта и поэтики неореалистической прозы. Неореалисты стремились и к «триадности».
Произведения Замятина 1920-х гг. объединяются в состоящие из «триад» тематически-проблемные циклы. Первые два цикла состоят из «Островитян», «Ловца человеков», «Общества почетных звонарей» и «Сказок о Фите», «Мы», «Огней св. Доминика» (в этих произведениях показаны проявления энергии и энтропии). Вторые два цикла образуют рассказы «Дракон», «Мамай», «Пещера» (здесь воссоздано бытие послереволюционной России), а также «Африка», «Север», «Ёла» (изображение особенностей русского менталитета).
Подобные «триады» социально-фантастических и научно-фантастических произведений есть и в творчестве Булгакова и Платонова первой половины 1920-х гг.: повести «Дьяволиада», «Роковые яйца», «Собачье сердце» – у первого и рассказы «Потомки солнца» и «Лунная бомба», повесть «Эфирный тракт» – у второго.
У Пришвина «триаду» образуют произведения 1920– 1950-х гг., объединенные автобиографическим героем Алпатовым, – роман «Кащеева цепь» и повести «Мирская чаша», «Журавлиная родина».
Во-вторых, рядом с метафорическим символом в духе Брюсова («грядущие гунны») в структуре образов неомифологических текстов возникает метонимический символ, или мифологема – знак и «свернутая программа» целостного сюжета. Подобные мифологемы грехопадения первых людей и их изгнания из рая, скитаний блудного сына, предательства Иуды, суда над Иисусом Христом, его бичевания и крестных мук, преображения и второго пришествия становятся важными эпизодами в «Мы», «Собачьем сердце», «Мастере и Маргарите», «Чевенгуре», «Кащеевой цепи».
В-третьих, по Минц, неомифологические «тексты-мифы» порой ограничиваются отдельными символами-намеками на миф, план выражения задается картинами современной или исторической жизни либо историей лирического «я», а план содержания образует соотнесение изображаемого с мифом. Миф получает функцию «языка», «шифра-кода», проясняющего тайный смысл происходящего. Однако новаторский план выражения в «Мы» и «Потомках солнца», «Лунной бомбе» принципиально отличается от охарактеризованных Минц текстов, так как он «задан» не современностью или историей, а будущим. В «Собачьем сердце» и «Чевенгуре» планом выражения является современность, в «Кащеевой цепи» – разные этапы близкого прошлого. Наиболее сложен план выражения в «Мастере и Маргарите»: это гротескный временной синтез истории и современности. Причем план содержания всех названных здесь произведений возникает из соотнесения изображаемого с мифом.
В-четвертых, существенно, что в роли «шифра» выступают «всегда несколько мифов одновременно; очень часто они входят в разные мифологические системы; еще чаще в функции мифов и рядом с ними выступают «вечные» произведения мировой литературы, фольклорные тексты и т. д. <…>»[228].
Д.Е. Максимов выявил близкие собственно мифам мифопоэтические явления искусства, «поскольку присутствующая в них «мифологическая» фантастика не выдается за подлинную эмпирическую реальность»[229]. Наиболее обобщенные образы и сюжеты литературы нового времени были возведены традицией в ранг мифопоэтических символов. Замятин, Пришвин, Булгаков используют мифопоэтические символы гётевски-гуновских Фауста, Мефистофеля и Гретхен; Платонов – Мефистофеля, Гамлета и Дон Кихота.
«<…> важнейшая особенность символистского неомифологического текста – сложная полигенетичность (термин В.М. Жирмунского), гетерогенность образов и сюжета». С полигенетичностью образов тесно связана и металитературность неомифологических текстов русских символистов. «Символистский «текст-миф» – это, в частности, «литература в литературе», поэтически осознанная игра разнообразными традициями, прихотливое варьирование заданных ими образов и ситуаций, создающих в итоге образ самой этой традиции»[230].
В-пятых, для изучения неомифологических произведений перспективно выделение Б.М. Гаспаровым системы лейтмотивов как основного приема построения романа-мифа и выявленная Н.А. Кожевниковой орнаментальность в творчестве Замятина, Булгакова, Вс. Иванова, Бабеля, Б. Пильняка и других писателей 1920-х гг. Гаспаров показал, что на основе мотивных связей возникают смысловые ассоциации, которые «в совокупности образуют незамкнутое поле, придающее смыслу романа черты открытости и бесконечности, что составляет неотъемлемую особенность мифологической структуры <…>»[231]. Кожевникова подчеркнула, что лейтмотив как основной принцип организации повествования в орнаментальной прозе обусловлен ее ведущей особенностью – структурной связью с поэзией[232].
В самом деле, орнаментальность – ведущая стилевая тенденция всех предложенных нами выше неореалистических «триад». Орнаментальность преодолевается лишь во второй половине 1920-х гг. в «Чевенгуре» и затем частично в «Мастере и Маргарите».
