Русский Монпарнас. Парижская проза 1920–1930-х годов в контексте транснационального модернизма - [90]

Помимо воспроизведения толстовской рефлексии, Варшавский заимствует у него и некоторые стилистические приемы (хотя его длинные пассажи одновременно напоминают и синтаксис Пруста). Абсурдность мироустройства, претенциозность научного дискурса, поверхностность и тщеславность человеческого поведения переданы через характерный толстовский прием остранения. Однако эффект этот Варшавский создает, используя иконографический код авангарда: произвольное нагромождение форм, контрастные цвета, множественность перспектив и нарушение пропорций отражают фантасмагоричность мира, который предстает в виде «страшного футуристического натюрморта» и «мертвой механической системы призрачных геометрических фигур и тел». В частности, описание лысой головы преподавателя на фоне черной доски напоминает портрет в стилистике кубизма:

Профессор сидел далеко внизу за длинным дубовым прилавком кафедры. Видны были только толстые покатые плечи и красное лицо с белым клинышком бородки и орлиным носом, подпертое высоким и очень твердым воротничком. На эту голову одет огромный голый лоб, который кажется сделанным из выпуклого картона, покрытого розовой маслянистой краской, и тускло блестит отраженным светом электрических ламп, слабо сияя на черной четырехугольной аспидной доске (189).

Даже речь этого величавого профессора приобретает в воображении героя пространственные, геометрические формы, а мысль его «высовывается, как острый угол неподвижного каменного куба» (190). Изобразительное искусство авангарда, с его цветовым диссонансом и искаженными формами, становится способом фиксации травмированного сознания эмигранта. Еще один прием – стяжение идиоматических выражений, придающее речи абсурдность и дисгармонию: «Вы замечательно решили квадратуру круга личных публичных прав. Вы станете золотым гвоздем нашего кружка» (189 – 190).

Впрочем, в конце герою удается преодолеть отчуждение от внешнего мира и восстановить свое чувственное и эмоциональное восприятие. Достичь этого помогает мысль о том, что он любим: «Мысль, что Мария пришла ко мне из настоящей жизни и отменила своим приходом бывшую вокруг меня призрачность, наполняла меня радостью и благодарностью. Ее живая и теплая рука внесла в пустоту жизнь постижимую и ясную» (197). Переход с уровня абстрактных понятий и неосуществимых грез на уровень конкретного человеческого опыта активизирует многочисленные интертекстуальные связи. Среди писателей, упомянутых в рассказе, от Гоголя и Гумилева до Г. Уэллса, особенно важным представляется имя Марселя Швоба. Собственно, именно чтение его «Воображаемых жизней» подготавливает возвращение героя Варшавского к нормальному состоянию.

Швоб, французский писатель, близкий к символизму, опубликовал в 1896 году сборник биографий исторических деятелей древности; в нем он пытается раскрыть личность каждого из них через постоянно меняющиеся настроения и эмоции (разумеется, воображаемые). Варшавский в своем рассказе тоже описывает «воображаемую» эмоциональную жизнь персонажа. Однако подлинная значимость Швоба для Варшавского, скорее всего, лежит во взглядах французского писателя на искусство, изложенных в предисловии к его книге:

Искусство не занимается общими идеями, оно описывает только личное и стремится только к уникальному. Оно не создает, а разрушает классификации… Вглядитесь в лист дерева с его причудливыми прожилками, изменениями оттенка в тени или при солнечном свете, выпуклостью на поверхности, куда упала дождевая капля, в дырочку, оставленную насекомым, в серебристый след улитки, в первый предсмертный налет осенней позолоты; попытайтесь отыскать во всех великих лесах земли хоть один такой же листок: бросаю вам вызов[657].

Отсылка к Швобу служит дополнительной легитимацией вывода героя Варшавского, который в конце рассказа приходит к пониманию превосходства частного над общим, конкретных ощущений – над грезами. «Диалектика души», одно из основных понятий в творчестве Толстого, представлена в этом произведении через сложное переплетение эстетических и философских нитей, которое выводит его за рамки минималистической модели человеческого документа и сопрягает русские и французские литературные источники с аллюзиями на авангардное искусство.

«Счастливая, счастливая, невозвратимая пора детства!»: толстовский миф в эмигрантском прочтении

«Бесстыдный молодой человек» из рассказа Варшавского, ведущий жизнь одиночки среди призрачной французской столицы, воплощает в себе типичного героя прозы русского Монпарнаса. Как и его литературные «двойники» из произведений Газданова, Поплавского, Оцупа, Яновского, Шаршуна, Фельзена и др., он, по сути, существует в вакууме, он «голый человек»[658], лишенный защитного слоя, социальных и семейных связей. Полное отсутствие упоминаний о семье во многих эмигрантских произведениях само по себе весьма красноречиво, особенно на фоне русской культурной традиции[659].

Распад семьи в силу исторических потрясений и воздействие этого процесса на детей занимали умы эмигрантской интеллигенции с первых послереволюционных лет. Изгнание, как принято считать, сильнее всего травмирует детей, однако дети обычно и ассимилируются быстрее, чем взрослые. Именно поэтому духовные вожди диаспоры ставили знак равенства между сохранением у детей русской самоидентификации и культурным выживанием за рубежом всей общины. В 1925 году Педагогическое бюро, общественная организация, созданная для надзора за русскими школами за границей, выпустило сборник статей «Дети эмиграции», где рассматривалось влияние революционного насилия на детскую психику. Основой для статей послужил масштабный эксперимент, проведенный в пятнадцати школах в разных точках диаспоры: учеников просили написать сочинение на тему «Мои воспоминания». Бюро получило 2403 текста и планировало опубликовать их все, как «простодушные… краткие, порой неумелые, но всегда правдивые и непосредственные»