Русский Монпарнас. Парижская проза 1920–1930-х годов в контексте транснационального модернизма - [75]

это слишком хорошо, и поэтому жизнь уже не вмещается в это. […] жизнь рвется мимо, мутным, тепло-рвотным, грязно-животворящим потоком, и я все-таки хочу быть с ней, несмотря ни на что, превозмогая иногда отвращение, и знаю, что обратно ее в былую стройную прелесть вогнать уже нельзя: уже другие элементы вошли в игру, уже явственно звучит другая музыка, и я хочу быть с ней![492]

При этом Адамович позволял себе смелые высказывания, которые навлекали на него гнев многих ведущих критиков русского зарубежья[493], утверждая, например, что Пушкин навсегда останется «провинциально русским явлением», малоинтересным для Европы[494].

Адамович писал, что «в литературе смерть Пушкина совпадает с утратой стиля», обязательной предпосылкой которого является «общность духовной жизни»: «Пушкин и выражал “общее”. После него каждый стал говорить о себе, отвечая только за себя, – и стиль был потерян»[495]. Отчасти эта мысль перекликается с одним из «общих мест» в русской критической традиции, состоящим в отождествлении Пушкина с предшествующим, а не последующим периодом русской литературы. Лев Пумпянский, например, в работе «Классическая традиция» подробно говорит о том, что пушкинский пафос и тематический репертуар в целом находятся в рамках неоклассической парадигмы и что Пушкин по сути «завершает» классицизм, по крайней мере «роман души и мира» не есть его тема. По Пумпянскому, когда писатели начали пренебрегать своей пророческой миссией и с состраданием обратились к «малым мира сего», наступил конец неоклассической цивилизации[496].

Но для молодых писателей русского Парижа именно «роман души и мира», или, вернее, монолог души, оставшейся один на один с мирозданием и неразрешимыми вопросами бытия, стал основной темой. Для выражения переживаемого ими экзистенциального кризиса младоэмигранты обратились к русской классической традиции в поисках иных ориентиров. Оглядываясь на свою молодость, Зинаида Шаховская утверждала от имени своего поколения: «Пушкинской линии в русской поэзии XX века не было, – или почти не было», а эмигрантская поэзия 20-х и 30-х годов жила под знаком иных поэтов[497].

Бинарная оппозиция «Пушкин – Лермонтов» является еще одной константой русского культурного сознания, поэтому нет ничего удивительного в том, что в итоге Адамович выбрал «второго великого» русского поэта в качестве альтернативы культу Пушкина. Охотно признавая превосходство Пушкина над Лермонтовым в том, что касается поэтического мастерства, он отмечает гораздо более важные, по его мнению, лермонтовские качества «простоты», «чистоты», «правдивости», «серьезности», интимной, доверительной интонации, отсутствие «совершенства» и «гармонии». В статье «Лермонтов» (1931) Адамович напоминает читателям, как в круге Брюсова Лермонтова с насмешкой называли «третьестепенным стихотворцем». «Пусть третьестепенный стихотворец, – продолжает Адамович, – но гениальный поэт. Он не успел стать мастером в брюсовском смысле, может быть, и не очень хотел им быть»[498]. Трудно не заметить, что, обсуждая прозу Лермонтова, Адамович использовал лексику, характерную для его программных статей о человеческом документе и откликов на произведения русского Монпарнаса: он отстаивал «правдивость, полноту и глубину человеческого образа» вместо совершенства формы, а также приоритет «внутреннего» над «внешним». По мнению Адамовича, эти свойства предвосхищали дальнейшие пути развития русской литературы[499]. Многие свои положения он повторяет в более поздней статье под тем же названием («Лермонтов», 1939). Такие безыскусные заявления Адамовича, как «Пушкин остался богом, Лермонтов сделался другом»[500], прямо перекликаются с высказываниями представителей русского Монпарнаса об искусстве как о частной переписке между друзьями[501].

Помимо Адамовича, формированию культа Лермонтова на русском Монпарнасе способствовал и Мережковский, который во многом осуществлял роль связующего звена между Серебряным веком и младоэмигрантами. Начиная с ранних работ и заканчивая выступлениями на литературных вечерах «Чисел» Мережковский отстаивал первостепенную роль Лермонтова (а не Пушкина) для последующей литературной традиции. Особую актуальность для эмигрантов вновь приобрела его статья 1909 года «М.Ю. Лермонтов. Поэт сверхчеловечества». Статья эта, основанная на выступлении Мережковского в Политехническом музее, была задумана как ответ на статью Владимира Соловьева «Лермонтов» (1901), в которой поэт представлен наделенным пророческим ви́дением гением и вместе с тем высокомерным эгоистом, предавшимся гордости и сладострастию. Для Мережковского же роковое начало в духовном облике Лермонтова состояло не в победе зла над добром, но в «бесконечном раздвоении, колебании воли, смешении добра и зла, света и тьмы»[502]. Именно Лермонтов первый в русской литературе «поднял религиозный вопрос о зле», остро почувствовав «человеческое отпадение от божеского единства природы»[503]. Уникальность мистического опыта Лермонтова заключается, по Мережковскому, в способности видеть «вечность», которая предшествует земной жизни и следует за ней, отсюда и его постоянный мотив припоминания. «Когда я сомневаюсь, есть ли что-нибудь кроме здешней жизни, мне стоит вспомнить Лермонтова, чтобы убедиться, что есть»