Русский балет Дягилева [заметки]

Шрифт

Интервал

Это было четвертое из эссе, написанных Дягилевым в серии «Сложные вопросы» в «Мире искусства» 1899 г. T. 1, № 3–4, «Сложные вопросы (окончание)», с. 58.

“Cimarosa at Covent Garden. Italian Opera and Russian Ballet. M. Diaghileff’s Theory of Acting”, The Observer, 20 June 1920, p. 10.

Vernon Duke, Passport to Paris (Boston: Little, Brown, 1955), p. 121.

Nicolas Nabokov, Old Friends and New Music (London: Hamish Hamilton, 1951), p. 67.

“Les Noces. M. Diaghileff Replies to the Critics. A Wedding or a Funeral?” The Observer, 20 June 1926, p. 11.

Olin Downes, “Diaghileff Explains His Ballet’s Origins”, Boston Sunday Post, 23 January 1916, p. 31.

Arnold Haskell, Diaghilev: His Artistic and Private Life (London: Gollancz, 1935), pp. 328, 335.

“Les Noces. M. Diaghileff Replies to the Critics”.

Дягилев С. Основы художественной оценки // Сложные вопросы. Мир искусства, 1899. T. 1. № 3–4. С. 60.

Сергей Дягилев. Письмо к редактору [английской газеты «Таймс»] о балете «Байка про лису» и о концерте И. Б. Маркевича // Сергей Дягилев и русское искусство. T. 1. М., 1982. С. 257.

Beverley Nichols, “Celebrities in Undress: XIV. – Diaghileff”, The Sketch, 30 June 1926, p. 526.

Сергей Дягилев. Письмо к редактору [английской газеты «Таймс»]… С. 256.

«Желтая книга» (англ. The Yellow Book) – английский литературный ежеквартальный журнал, издававшийся в 1894–1897 гг. Стал ярчайшим в Англии проявлением культуры декадентства. – Примеч. ред.

Sydney Harcave, First Blood: The Russian Revolution of 1905 (New York: Macmillan, 1964), pp. 285–289.

Цит. по: Serge Prokofiev, Prokofiev by Prokofiev: A Composer’s Memoir, trans. Guy Daniels (Garden City, N.Y.: Doubleday, 1979), p. 131.

Ibid. Pp. 136–138. О другой точке зрения на эти события см.: Ястребцев В. В. Н. А. Римский-Корсаков. Воспоминания 1898–1908. Т. 2. Л.: Музгиз, 1960. С. 334–337.

Елена Люком цит. по: Natalia Roslavleva, Era of the Russian Ballet 1770–1965, foreword Ninette de Valois (London: Gollancz, 1966), p. 169; Владимир Теляковский, дневниковая запись от 15 октября 1905 г. // Теляковский В. А. Дневники Директора Императорских театров. 1903–1906. СПб. / Под общ. ред. М. Г. Светаевой; подгот. текста М. А. Малкиной и М. В. Хализевой; коммент. М. Г. Светаевой, Н. Э. Звенигородской и М. В. Хализевой. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2006. С. 534; Нижинская Б. Ф. Ранние воспоминания: В 2 ч. / Пер. с англ. И. В. Груздевой; предисл. М. Ю. Ратановой; коммент. Е. Я. Суриц. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1999. (Ballets Russes). Ч. 1. 1999. С. 222, 223.

Roslavleva, р. 169; Нижинская Б. Ф. Ранние воспоминания. Ч. 1. С. 222; Карсавина Т. Театральная улица. Воспоминания / Пер. с англ. И. Э. Балод. М.: ЗАО Центрполиграф, 2004. С. 173.

Карсавина имела в виду режиссера Александринского театра Карпова. – Примеч. пер.

Карсавина Т. Театральная улица. С. 175, 176.

Там же. С. 180; Roslavleva, Era… p. 168; Слонимский Ю. С. Фокин и его время // Фокин М. Против течения. Воспоминания балетмейстера. Статьи, письма. Л.; М.: Искусство, 1962. С. 27; Keith Money, Anna Pavlova: Her Life and Art (New York: Knopf, 1982), p. 88; Нижинская Б. Ф. Ранние воспоминания. Ч. 1. С. 231.

Adolph Bolm, autobiographical typescript, Part II, p. 9, Adolph Bolm Collection, George Arents Research Library, Syracuse University. См. также c. 1–8 этого текста и с. 4 автобиографических заметок Больма из того же собрания; Money, Anna Pavlova, рр. 67–69, 75–79; Нижинская Б. Ф. Ранние воспоминания. Ч. 1. С. 324; “Ballet and Dancers in London”, Diaghilev Scrapbooks, II, n. p., Theater Museum (London); “Courrier des Théâtres”, Figaro, 20 May 1909, p. 6; Robert Brussel, “La Vie de Paris. Mathilde Kchessinska”, Figaro, 22 May 1908, p. 1. До этого русские танцовщики уже появлялись, хотя и редко, на сцене европейских оперных театров. Так, в 1902 г. Рауль Гинцбург, директор Оперы Монте-Карло, попросил дирижера Р. Дриго сочинить музыку для «Лазурного Берега», балета на сюжет, специально написанный князем Монако для гастролирующих русских артистов. Этот спектакль, впервые показанный в Монте-Карло 30 марта 1902 г., был поставлен Александром Ширяевым. Среди танцовщиков были Любовь Рославлева, Екатерина Гельцер, Ольга Преображенская, Вера Трефилова. Roland John Wiley, “Memoirs of R. E. Drigo”, Part II, Dancing Times, June 1982, p. 662. Для Преображенской это был повторный ангажемент, так как она уже появлялась в Монте-Карло в 1897 г. со своим партнером Альфредом Бекефи, а в 1900-м – с Бекефи и группой танцовщиков из Мариинского театра, включая Георгия Кякшта, в «Привале кавалерии». “Nouvelles Locales”, Gazette de Monaco, 30 March 1897, p. 1; 13 April 1897, p. 1. За информацию об ангажементе 1900 г. я выражаю благодарность Франсису Россе, бывшему архивисту Общества морского побережья в Монте-Карло.

Нижинская Б. Ф. Ранние воспоминания: В 2 ч. / Пер. с англ. И. В. Груздевой; предисл. М. Ю. Ратановой; коммент. Е. Я. Суриц. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1999. (Ballets Russes). Ч. 2. 1999. С. 75; Фокин М. Против течения… С. 193.

Roslavleva, Era…, pp. 166, 167; Слонимский Ю. С. Фокин и его время // Фокин М. Против течения. С. 26.

Roslavleva, Era, pp. 170–174.

Фокин М. Против течения… С. 189. Нужно отметить, что список балетов, приведенный в русском издании его воспоминаний, значительно длиннее, чем аналогичный список в англоязычном издании. В последнем списке отсутствуют следующие (додягилевские) постановки: «Полька с мячиком» (20 апреля 1905 г., В. Герберт); «Полет бабочек» (12 февраля 1906 г., Ф. Шопен); «Полька-пиччикато» (12 февраля 1906 г., И. Штраус); «Севильяна» (12 февраля 1906 г., И. Альбенис); «Испанский танец» (8 апреля 1906 г., Ж. Бизе); «Ревность Пьеро» (8 апреля 1906 г.); «Чардаш» (19 июля 1906 г., Й. Брамс); «Ночь Терпсихоры» (26 января 1908 г.); «Танец семи покрывал» (3 ноября 1908 г., А. Глазунов); «Картины античного мира» (26 февраля 1909 г.). Другие работы додягилевского периода, упоминаемые Нижинской в «Ранних воспоминаниях» и не перечисленные ни в русской, ни в английской версии воспоминаний Фокина, включают в себя постановки «Дивертисмент» – «Вальс-фантазия» (26 марта 1906 г., М. Глинка), «Танцы на музыку Шопена» (16 февраля 1908 г., Ф. Шопен) и «Гран-па на музыку Шопена» (6 апреля 1908 г., Ф. Шопен). Нижинская часто указывает имена основных исполнителей и постановки, показанные в ходе благотворительных вечеров, организованных Фокиным. Список его работ, поставленных в 1905–1917 гг., см. в Приложении I.

Фокин М. Против течения… С. 193.

Там же. С. 203.

Tamara Karsavina, “Origins of the Russian Ballet”, Dancing Times, September 1966, pp. 624, 636.

Фокин M. Против течения… С. 124.

Цит. по: Roslavleva, Era, р. 175.

Цит. по: Cyril W. Beaumont, Michel Fokine and His Ballets (London, 1935; rpt. New York: Dance Horizons, 1981), pp. 23, 24.

Фокин M. Против течения… С. 127.

Там же. С. 135.

Там же. С. 142.

Там же. С. 137.

Andre Levinson, “A Crisis in the Ballets Russes”, Theatre Arts Monthly, November 1926, p. 786.

Цит. по: Vera Krasovskaya, “Marius Petipa and ‘The Sleeping Beauty’ ”, trans. Cynthia Read, Dance Perspectives, 49 (Spring 1972), p. 10.

Фокин M. Против течения… С. 176.

Новый жанр (франц.). – Примеч. пер.

Этот термин имел широкое распространение, что подтверждается следующим: когда Сергей Украинский пришел в труппу Павловой – непосредственно перед началом Первой мировой войны, – в его контракте было указано, что он должен будет танцевать прежде всего номера genre nouveau, такие как персидский танец, который он исполнял на просмотре. – Serge Oukrainsky, Му Two Years With the Dancing Genius of the Age: Anna Pavlowa (Hollywood: Suttonhouse, [1940]), p. 56.

Фокин M. Против течения… С. 175.

Там же. С. 177.

Там же. С. 175.

Там же.

«Картины античного мира», поставленные в феврале 1909 г. для Литературно-художественного общества, возможно, также основаны на «Камо грядеши». Названия четырех частей – «Танец на пиру», «Бой гладиаторов», «По примеру богов», «В римском цирке» – напоминают наиболее значительные эпизоды романа.

Фокин М. Против течения… С. 243.

Там же. С. 233; Roslavleva, Era, pp. 127–128. «Ацис и Галатея», первая хореографическая работа Фокина, была переделкой балета, поставленного Ивановым и вышедшего из репертуара Мариинского театра. Нижинская Б. Ф. Ранние воспоминания. Ч. 1. С. 209, 210. О Рерихе см.: Prince Peter Lieven, The Birth of Ballets-Russes, trans. L. Zarine (London: Allen and Unwin, 1936), p. 82.

Бенуа А. Мои воспоминания: В 5 кн. T. 1. М.: Наука, 1980. С. 304.

Там же.

Волков Н. Мейерхольд. Т. 2 (1908–1917). М.; Л.: Academia, 1929. С. 164.

Joan Ross Acocella, “The Reception of Diaghilev’s Ballets Russes by Artists and Intellectuals in Paris and London, 1904–1914”, Diss. Rutgers 1984, p. 138.

Объединение более известно на Западе как «Пятерка» – «The Five». – Примеч. пер.

Перечень опер, поставленных труппой Дягилева в Западной Европе, представлен в Приложении II.

Среди художников, открытых Мамонтовым и прославленных «Миром искусства», был и Михаил Врубель, но душевная болезнь помешала ему принять участие в деятельности дягилевской антрепризы.

О деятельности Мамонтова см.: Stuart Ralph Grover, “Savva Mamontov and the Mamontov Circle: 1870–1905 Art Patronage and the Rise of Nationalism in Russian Art”, Diss. Wisconsin 1971, chaps. 3 and 4; John E. Bowlt, The Silver Age: Russian Art of the Early Twentieth Century and the “World of Art” Group (Newtonville, Mass.: Oriental Research Partners, 1979), pp. 30–39. О княгине Тенишевой см.: Bowlt, pp. 39–46, 180 (о курировании ее коллекции Бенуа), and р. 234 (о пребывании Билибина в ее школе). Некоторое представление о многоэтническом составе России можно получить из: Chloe Obolensky, The Russian Empire: A Portrait in Photographs, introd. Max Hayward (New York: Random House, 1979) и Photographs for the Tsar: The Pioneering Color Photography of Sergei Mikhailovich Prokudin – Gorskii Commissioned by Tsar Nicholas II, ed. and introd. Robert H. Allshouse (New York: Dial, 1980).

Детальный анализ европейских, греческих и восточных балетов Бакста представлен: Charles Steven Mayer, “The Theatrical Designs of Leon Bakst”, Diss. Columbia 1977, chaps. 2–4. Биографические данные взяты из главы 1 данной работы.

Великий век (франц.). – Примеч. пер.

Среди опубликованных книг Бенуа были: Reminiscences of the Russian Ballet, trans. Mary Britnieva (London: Putnam, 1941); Memoirs, I, trans. Moura Budberg (London: Chatto and Windus, 1960); Memoirs, II, trans. Moura Budberg (London: Chatto and Windus, 1964). Образцы его журнальных «мемуаров» приведены в: Roland John Wiley, ed. and trans., “Benois and Butter Week Fair”, “Benois and Butter Week Fair Part II”, “The Diaghilev Exhibition”, Parts I, II, III, Dancing Times, April – August 1984. Биографический материал см.: Bowlt’s Silver Age, глава 10, и глава о Бенуа в его же Russian Stage Design: Scenic Innovation, 1900–1930 (Jackson, Miss.: Mississippi Museum of Art, 1981). Другими художниками, связанными с кругом Дягилева, кто оформлял спектакли Старинного театра, были Билибин, Рерих и Добужинский. Александр Санин, ставший постановщиком большинства опер у Дягилева, был одним из режиссеров театра, а Фокин отвечал за хореографию. Он поставил в том числе танцы для «Игры о Робине и Марион», пасторали XIII в. Адама де ла Аля. Spencer Golub, Evreinov: The Theatre of Paradox and Transformation (Ann Arbor, Mich.: UMI Research Press, 1984), pp. 110–120.

Фокин M. Против течения… С. 184.

Marc Slonim, Russian Theater From the Empire to the Soviets (Cleveland: World Publishing, 1961), p. 116.

Слонимский Ю. С. Фокин и его время. С. 23.

«Театры миниатюр», известные также как «театры малых форм», были заметным явлением в петербургской жизни до Первой мировой войны. Созданные по типу мюнхенских, берлинских и парижских артистических кабаре, по большей части эти театры тяготели к сатире и чередованию разнохарактерных номеров: поэтических декламаций, эксцентрики, пародий, скетчей, цыганских романсов и т. д. Танцы также постоянно присутствовали в них. В «Кривом зеркале» Николая Евреинова, наиболее известном из этих театров, «публика смеялась до слез» над пародиями на балеты «Жизель», «Лебединое озеро» и «Эсмеральда». Другими объектами сатиры «Кривого зеркала» были Айседора Дункан и Мод Аллан в исполнении «примы-балерины» труппы Николая Барабарова. Golub, Evreinov, pp. 149–151.

Немирович-Данченко В. И. Рождение театра. Воспоминания, статьи, заметки, письма / Сост., вступ. ст. и коммент. М. Н. Любомудрова. М.: Правда, 1989. С. 218. Bowlt, Russian Stage Design, p. 83; Benois, Reminiscences, pp. 348, 349, 353. Бенуа датирует начало его работы с труппой 1912 г. Его роль в «Карамазовых» дает основание верить дате, указанной у Боулта, – 1909.

Фокин М. Против течения… С. 165.

В отличие от французских рецензентов, британские обозреватели не имели обыкновения указывать имена оперных режиссеров. Поэтому довольно трудно установить, кто в 1914 г. был постановщиком «Ивана Грозного» и «Майской ночи», показанных только в Лондоне. Поскольку Санин был автором версии «Ивана Грозного» 1909 г., то допустимо предположить, что он выступил постановщиком и в 1914 г. Принимая во внимание то, что он работал для Дягилева в соответствующий период, весьма вероятно, что он поставил и «Майскую ночь».

Edward Braun, The Theatre of Meyerhold: Revolution on the Modern Stage (New York: Drama Book Specialists, 1979), p. 44.

Natalia Roslavleva, “Stanislavsky and the Ballet”, introd. Robert Lewis, Dance Perspectives, 23 (1965), p. 23.

Фокин M. Новый балет (письмо в Times от 6 июля 1914 г.) // Против течения… С. 353. Это письмо-манифест также опубликовано в: Beaumont, Fokine, Appendix A(b), pp. 144–147.

Valerian Svetlov, “The Diaghilev Ballet in Paris”, Dancing Times, December 1929, p. 264.

Arnold Bennett, “Russian Imperial Ballet at the Opera”, Paris Nights and Other Impressions of Places and People (New York: George H. Doran, 1913), pp. 76, 77.

Левинсон А. Старый и новый балет. Петроград: Свободное искусство, 1917. С. 65.

Там же. С. 26.

Фокин М. Против течения… С. 286.

Левинсон А. Старый и новый балет. С. 44, 45.

Мандельштам О. Египетская марка. М.: Панорама, 1991. (Репринтное воспроизведение издания 1928 года.) С. 45.

Фокин М. Новый балет // Против течения… С. 243, 352.

Сам по себе, как таковой (лат.). – Примеч. пер.

Valerian Svetlov, Anna Pavlova, trans. A. Grey (Paris, 1922; rpt. New York: Dover, 1974), p. 156.

Фокин M. Против течения… С. 222, 223.

Benois, Reminiscences, p. 246. «Мы сразу тогда и спелись. Он мне рассказал то, как он уже поставил часть танцев “Армиды” для упомянутого спектакля в Театральном училище. Все его инвенции показались мне вполне соответствующими моим идеям, и это позволяло всецело на него положиться и в дальнейшем». Бенуа А. Воспоминания о балете. Русские записки. Т. 17. С. 88.

Acocella, “Reception”, рр. 140, 141.

Ibid. Рр. 149–151. Ее исследования дягилевских эссе: рр. 140–149.

Брюсов В. Ненужная правда // Мир искусства-1902. Т. 7. Хроника. С. 67; 69; 70; 73.

Braun, Meyerhold, p. 37.

Ibid. P. 51.

Ibid. P. 36.

Beaumont, Fokine, p. 26.

Roland John Wiley, “Benois’ Commentaries on the First Saisons Russes”, Part VII, Dancing Times, April 1981, p. 465. Статья Бенуа была первоначально опубликована в газете «Речь» от 4 августа 1911 г.

Репродукции обоих полотен были опубликованы в: Gabriella Di Mila, Mir Iskusstva – Il Mondo Dell’Arte: Artisti Russi dal 1898 al 1924 (Naples: Societa Editrice Napoletana, 1982), plates 2 and 6. Картина Сомова «Арлекин и Смерть» воспроизведена в: Bowlt, Silver Age, p. 213. Исследование Боултом темы Арлекинады в творчестве Сомова см. на с. 211–215.

Цит. по: Braun, Meyerhold, p. 72. Следует заметить, что одна из четырех работ, поставленных Фокиным для благотворительного вечера в поддержку народной Гребловской школы, состоявшегося в Мариинском театре 8 апреля 1906 г., называлась «Ревность Пьеро». К сожалению, об этом спектакле, показанном на восемь месяцев ранее премьеры «Балаганчика», нам ничего не известно.

Ibid. Р. 70.

Фокин М. Против течения… С. 219; Нижинская Б. Ф. Ранние воспоминания. Ч. 2. С. 33.

Цит. по: Braun, Meyerhold, p. 70.

Нижинская Б. Ф. Ранние воспоминания. Ч. 2. С. 35.

Об отзывах Бенуа на постановки «Победа смерти» (1907), «Тристан и Изольда» (1909), «Дон Жуан» (1910), «Борис Годунов» (1911), «Орфей и Эвридика» (1911) и «Заложники жизни» (1912) см.: Braun, Meyerhold, рр. 83, 98, 109, 111, 113, 114, и Рудницкий К. Л. Режиссер Мейерхольд. М.: Наука, 1969. С. 137, 138, 142, 149, 159, 160, 179, 190, 192, 197, 198.

Фокин М. Против течения… С. 219, 220.

Фокин М. Против течения… С. 500, 501. Также цит. по: Рудницкий К. Л. Режиссер Мейерхольд. С. 148. Другие отзывы о постановке см.: Beaumont, Fokine, рр. 81–83; Braun, Meyerhold, рр. 115–119.

Cyril W. Beaumont, Complete Book of Ballets: A Guide to the Principal Ballets of the Nineteenth and Twentieth Centuries (London: Putnam, 1937), p. 715.

100

Ibid. P. 715.

101

Ibid. P. 686.

102

Jules Claretie, “La Vie à Paris”, Le Temps, 21 May 1909, p. 2.

103

Mayer, “The Theatrical Designs of Leon Bakst”, p. 182.

104

Ibid.

105

Цит. по: Beaumont, Fokine, p. 23.

106

Нижинская Б. Ф. Ранние воспоминания. Ч. 2. С. 130. В 1915 г. в Мариинском театре Фокин создал первую роль для Кшесинской – роль Юной девушки в «Эросе», мечтательный танец в духе Тальони на музыку «Серенады для струнного оркестра» Чайковского. Балет, очевидно, имел успех, хотя Андрей Левинсон подозревал Фокина в неискренности: «Применены и заноски, и сложные пируэты, как бы идущие навстречу виртуозным навыкам М. Ф. Кшесинской». «Эрос» сохранялся в репертуаре по меньшей мере до 1918–1919 г., то есть все время, пока Баланчин учился в средних классах Императорского театрального училища. В 1935 г. он использовал музыку Чайковского для своего балета «Серенада». См.: Левинсон А. Старый и новый балет. С. 128. Фрагменты других отзывов см.: Mathilde Kchessinska, Dancing in Petersburg, trans. Arnold Haskell (New York, 1961; rpt. New York: DaCapo, 1977), pp. 155, 156. О балетах Фокина в послереволюционном репертуаре см.: Yuri Slonimsky, “Balanchine: The Early Years”, trans. John Andrews, ed. Francis Mason, Ballet Review, 5, No. 3 (1975–1976), pp. 25, 26.

107

Фокин M. Против течения… С. 297.

108

Цит. по: Dawn Lille Horwitz, “A Ballet Class With Michel Fokine”, Dance Chronicle, 3, No. 1 (1979), p. 42.

109

Прекрасная эпоха (франц.) – период в истории Франции, охватывающий конец XIX – начало XX в. – Примеч. пер.

110

Francis Steegmuller, “Your Isadora”: The Love Story of Isadora Duncan and Gordon Craig (New York: Random House and The New York Public Library, 1974), p. 40.

111

С. Дягилев. Письмо к У. А. Проперту от 17 февраля 1926 г. Цит. по: W. A. Propert, The Russian Ballet 1921–1929, preface Jacques-Emile Blanche (London: John Lane, 1931), p. 88. О первом петербургском концерте Дункан см.: Steegmuller, Your Isadora, гл. 3 и примеч.

112

Шейкеры – протестантская религиозная группа, основанная в Англии в 1747 г. – Примеч. пер.

113

Фокин М. Против течения… С. 378.

114

Frederika Blair, Isadora: Portrait of the Artist As a Woman (New York: McGraw-Hill, 1986), p. 117.

115

Между английским и русским изданиями существует расхождение в датах премьер «Бабочек», «Исламея» и «Сна». Во всех трех случаях я руководствовалась датами из русского издания: 10 марта 1912 г. вместо 10 марта 1913 г. – «Бабочки» и «Исламей», 10 января 1915 г. вместо 10 марта 1913 г. – «Сон».

116

Цит. по: Beaumont, Fokine, p. 23.

117

Цит. по: Arnold Haskell, Balletomania Then and Now (New York: Knopf, 1977), p. 85.

118

Светлов В. Современный балет. Издано при непосредственном участии Бакста. СПб., 1911. С. 80. О работе Фокина в балетном классе см.: Horwitz, “A Ballet Class With Michel Fokine”, p. 43.

119

Лопухов сам признался в этом в книге «Шестьдесят лет в балете». За эту информацию я выражаю благодарность Нине Аловерт.

120

Beaumont, Fokine, p. 102.

121

Левинсон А. Старый и новый балет. С. 123.

122

О требованиях Фокина к администрации бывшего Мариинского театра см.: Roslavleva, Era, p. 196; о его карьере в США см.: Dawn Lille Horwitz, “Michel Fokine in America, 1919–1942”, Diss. New York University 1982.

123

Совокупное произведение искусства (нем.). – Примеч. пер.

124

Janet Elspeth Kennedy, “The ‘Mir Iskusstva’ Group and Russian Art 1898–1912”, Diss. Columbia 1976, pp. 344, 345.

125

Ibid. P. 343.

126

Музыкальной драмы быть не может (нем.). – Примеч. пер.

127

Дункан A. Моя жизнь / Пер. с англ. Н. Краснова, Я. Яковлева; Дести М. Нерассказанная история / Пер. с англ. З. Рахлиной. М.: ТЕРРА-Книжный клуб, 1999. С. 110.

128

Левинсон А. Старый и новый балет. С. 71.

129

Comtesse Anna de Noailles, “Adieux aux Ballets russes”, Revue Musicale, 1 December 1930, pp. 4, 5.

130

Левинсон A. Старый и новый балет. С. 58, 59. Denis Bablet, Esthétique Générale du Décor de Théâtre de 1870 à 1914 (Paris: Editions du C.N.R.S., 1965), p. 190.

131

Robert Brussel, “Théâtre du Châtelet. Grand saison de Paris: Ballets russes”, Figaro, 8 June 1911. O Ж.-Э. Бланше см.: Truman Campbell Bullard, “The First Performance of Igor Stravinsky’s Sacre du Printemps”, Diss. Eastman School of Music, Rochester 1971, 1, pp. 41–42.

132

Нижинская Б. Ф. Ранние воспоминания. Ч. 2. С. 33–36.

133

The Diary of Vaslav Nijinsky, ed. Romola Nijinsky (New York, 1936; rpt. Berkeley: Univ. of California Press, 1968). В рус. пер.: Дневник Вацлава Нижинского: Воспоминания о Нижинском / Пер. с франц. М. Вивьен и С. Орлова; предисл. и коммент. В. Гаевского. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1995.

134

Хотя о Нижинском было опубликовано несколько объемных книг, фактической и объяснительной основой для большинства более поздних исследований служит его биография, написанная в 1934 г. его женой Ромолой и отредактированная Линкольном Кёрстином и Арнольдом Хаскеллом. Вышедшие в 1981 г. «Ранние воспоминания» Брониславы Нижинской были первой серьезной попыткой пересмотреть изложенную там версию событий. Основная литература: Romola Nijinsky, Nijinsky, foreword Paul Claudel (New York: Simon and Schuster, 1934), в рус. пер.: Нижинская Ромола. Вацлав Нижинский / Пер. с англ. Н. И. Кролик. М.: Русская книга, 1996; The Last Years of Nijinsky (London: Gollancz, 1952); Richard Buckle, Nijinsky (New York: Simon and Schuster, 1971); Красовская B. M. Нижинский. Л.: Искусство, 1974; Lincoln Kirstein, Nijinsky Dancing, with essays by Jacques Rivière and Edwin Denby (New York: Knopf, 1975); Bronislava Nijinska, Early Memoirs, trans, and ed. Irina Nijinska and Jean Rawlinson, introd. Anna Kisselgoff (New York: Holt, Rinehart and Winston, 1981), в рус. пер.: Нижинская Б. Ф. Ранние воспоминания: В 2 ч. / Пер. с англ. И. В. Груздевой; предисл. М. Ю. Ратановой; коммент. Е. Я. Суриц. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1999. Последние два исследования творчества Нижинского: Shelley Celia Berg, “ ‘Le Sacre du Printemps’: A Comparative Study of Seven Versions of the Ballet”, Diss. New York University 1985; Millicent Kaye Hodson, “Nijinsky’s New Dance: Rediscovery of Ritual Design in Le Sacre du Printemps”, Diss. California (Berkeley) 1985.

135

Нижинская Б. Ф. Ранние воспоминания. T. 2. С. 77, 78, 89, 120.

136

Arnold Haskell, Diaghileff: His Artistic and Private Life (London: Gollancz, 1935), p. 246.

137

Charles Spencer, Leon Bakst (London: Academy Editions, 1973), p. 37. See also Charles Mayer, “The Theatrical Designs of Leon Bakst”, Diss. Columbia 1977, I, pp. 42, 44, 138, 139.

138

О Masques et Bergamasques см.: Edward Lockspeiser, Debussy: His Life and Mind (London, 1965; rpt. Cambidge: Cambridge Univ. Press, 1978), II, p. 9. Письмо Дебюсси Дягилеву находится в: Jean Cocteau Collection, George Arents Research Library, Syracuse University.

139

См., например: John Boardman, Athenian Black Figure Vases (London: Thames and Hudson, 1974); Martin Robertson, A Shorter History of Greek Art (Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1981); Ernst Buschor, Grab eines attischen mädchens (Munich: F. Bruckmann, 1939).

140

Письмо Мейерхольда жене цит. по: Рудницкий К. Л. Режиссер Мейерхольд. С. 73. О том, что Дягилев предлагал включить в сезон 1929 г. мейерхольдовские постановки «Лес», «Ревизор» и «Великодушный рогоносец», сказано в письме Сержу Лифарю. Цит. по: Лифарь С. Дягилев и с Дягилевым. С. 537.

141

Рудницкий К. Л. Режиссер Мейерхольд. С. 66.

142

Нижинская Б. Ф. Ранние воспоминания. Т. 2. С. 68.

143

Пружан И. Н. Лев Самойлович Бакст. Л.: Искусство, 1975. С. 105.

144

Цит. по: Рудницкий К. Л. Режиссер Мейерхольд. С. 51.

145

Там же. С. 58.

146

Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. М.: Искусство, 1968.

147

Мейерхольд написал несколько статей, где изложил технические нововведения и теоретические обоснования своего «условного театра». См., например, статьи «Театр-Студия», «Первые попытки создания условного театра» и «Условный театр». См. там же. С. 105–142. Постановки Мейерхольда для Театра-Студии и Театра Веры Комиссаржевской детально рассмотрены в: Рудницкий К. Л. Режиссер Мейерхольд. С. 43–113; Edward Braun, The Theatre of Meyerhold: Revolution on the Modern Stage (New York: Drama Book Specialists, 1979), pp. 36–84.

148

Нижинская Б. Ф. Ранние воспоминания. T. 1. С. 276. Нижинская также упоминает о том, что эти двое регулярно посещали вечерние субботние концерты в Зале Дворянского собрания.

149

Kirstein, Nijinsky Dancing, p. 125. Ричард Бакл пересказывает историю о Лувре в: Nijinsky, р. 163. «Дочь фараона», поставленная Петипа в 1862 г., неоднократно возобновлялась в течение следующих сорока пяти лет. Поставленная в Большом театре в начале 1900 г. версия Александра Горского была выдержана в духе драматического реализма и использовала профильные положения, пусть и не в той степени, как Фокин сделал в «Клеопатре». Фотографии московской постановки см.: Lincoln Kirstein, Four Centuries of Ballet: Fifty Masterworks (New York: Dover, 1984), p. 165.

150

«Условный театр» // Мейерхольд В. Статьи, письма, речи, беседы.

151

Нижинская Р. Вацлав Нижинский. С. 65.

152

Joan Acocella, “Photo Call With Nijinsky: The Circle and the Center”, Ballet Review, 14, No. 4 (Winter 1987), p. 52.

153

Дневник Вацлава Нижинского. С. 22, 23.

154

Jacques-Emile Blanche, Portraits of a Lifetime: The Late Victorian Era, The Edwardian Pageant, 1870–1914, ed. and trans. Walter Clement, introd. Harley Granville-Barker (London: Dent, 1937), pp. 257, 258.

155

Lockspeiser, Debussy, II, pp. 174, 175.

156

Hector Cahusac, “La Vie de Paris. Debussy et Nijinsky”, Figaro, 14 May 1913, p. 1. Перевод цит. по: Красовская В. М. Нижинский. Л.: Искусство, 1974. С. 127.

157

Нижинская Б. Ф. Ранние воспоминания. Т. 2. С. 252.

158

Там же. С. 222.

159

Там же. С. 221; Buckle, Nijinsky, p. 276.

160

Нижинская Б. Ф. Ранние воспоминания. Т. 2. С. 227.

161

Цит. по: Lockspeiser, Debussy, II, pp. 171, 172.

162

Ibid. P. 172.

163

Безумные годы (франц.). – Примеч. пер.

164

Дневник Вацлава Нижинского. С. 97, 98.

165

Нижинская Р. Вацлав Нижинский. С. 82.

166

«Игры спортивные, игры любовные» (франц.). – Примеч. пер.

167

Там же. С. 78.

168

Бог из машины (лат.) – прием античного театра. – Примеч. пер.

169

Генеральная репетиция (франц.). – Примеч. пер.

170

О подробностях скандала на премьере см.: Buckle, Nijinsky, pp. 299–301, а также в: Truman Bullard, “The First Performance of Igor Stravinsky’s Sacre du Printemps”, Diss. Rochester (Eastman School of Music) 1971, I, pp. 143–160. Баллард также описывает волнения на следующих парижских показах балета. В более поздней литературе существует множество расхождений по поводу того, сколько раз был показан балет. Согласно газетам, «Весна» была исполнена в Париже 28 мая (генеральная репетиция), 29 мая (премьера), 2, 4, 6 и 13 июня; в Лондоне – 11, 14 и 23 июля.

171

Igor Stravinsky and Robert Craft, Expositions and Developments (Berkeley: Univ. of California Press, 1981), p. 140. Отрывки из письма композитора Финдейзену цит. по: Vera Stravinsky and Robert Craft, Stravinsky in Pictures and Documents (London: Hutchinson, 1979), p. 77.

172

Ibid. P. 83. О Рерихе см.: John E. Bowk, Russian Stage Design: Scenic Innovation 1900–1930 – From the Collection of Mr. and Mrs. Nikita D. Lobanov-Rostovsky (Jackson, Miss.: Mississippi Museum of Art, 1982), pp. 250–255, and The Silver Age: Russian Art of the Early Twentieth Century and the “World of Art” Group (Newtonville, Mass.: Oriental Research Partners, 1979), pp. 39–46.

173

Цит. по: Stravinsky in Pictures and Documents, p. 82.

174

Ibid. P. 92.

175

Richard Taruskin, “From Firebird to The Rite: Folk Elements in Stravinsky’s Scores”, Ballet Review, 10, No. 2 (Summer 1982), p. 79. Последующие рассуждения основаны на замечательной статье профессора Тарускина.

176

Ibid. Р. 81.

177

Ibid. Р. 74.

178

Ibid. Р. 80.

179

Millicent Hodson, “Nijinsky’s Choreographic Method: Visual Sources from Roerich for Le Sacre du Printemps”, Dance Research Journal, 18, No. 2 (Winter 1986–1987), p. 12.

180

Ibid.

181

Нижинская Б. Ф. Ранние воспоминания. T. 2. С. 225. Из-за беременности Нижинская не принимала участия в балете, и роль Избранницы была отдана Марии Пильц.

182

Рерих говорил о своих декорациях в письме Дягилеву, процитированном в: Лифарь С. Дягилев и с Дягилевым. С. 323.

183

Roger Fry, “М. Larionow and the Russian Ballet”, Burlington Magazine, March 1919, p. 112.

184

Цит. по: Stravinsky in Pictures and Documents, p. 94.

185

Lydia Sokolova, Dancing for Diaghilev, ed. Richard Buckle (London: John Murray, 1960), p. 43.

186

Kirstein, Nijinsky Dancing, p. 145.

187

Jacques Riviere, “Le Sacre du Printemps”, Nouvelle Revue Française, November 1913, pp. 722, 724. Пер. на англ. язык, сделанный Мириам Лассман, взят из большого фрагмента этой статьи, приведенного в: Kirstein, Nijinsky Dancing, p. 166.

188

Sokolova, p. 43. О словах Кёрстина см.: Nijinsky Dancing, p. 143. Описание Ромолы Нижинской взято из: Нижинская Р. Вацлав Нижинский. С. 83, 84.

189

Цит. по: Kirstein, Nijinsky Dancing, p. 168.

190

Цит. по: Волков Н. Мейерхольд. Т. 2 (1908–1917). М.; Л.: Academia, 1929. С. 165.

191

Там же. С. 163. Несколькими страницами позже Волков описывает еще одну из «полутеатральных, полуполитических» сенсаций сезона 1911 г.: речь о русском театре, произнесенную В. М. Пуришкевичем в Думе 25 февраля. «В этой речи черносотенный трибун, щеголяя фантастической статистикой о переполнении евреями-актерами русской сцены и сваливая в одну кучу Луначарского, Сологуба, Рышкова, Мейерхольда, Белого, Юшкевича, говорил о том, что современный русский театр является местом растления русских нравов, духовного босячества, источником антагонизма между сословиями, классами и обществами». Нужно заметить, что Мейерхольд евреем не был. Там же. С. 169.

192

Нижинская Б. Ф. Ранние воспоминания. Т. 2. С. 226.

193

Н. Т. Parker, “The Russians in Full Glory”, Boston Evening Transcript, 7 November 1916, in Motion Arrested: Dance Reviews of H.T Parker, ed. Olive Holmes (Middletown, Conn.: Wesleyan Univ. Press, 1982), pp. 123, 124.

194

Лишь некоторые ритуалы ацтеков, связанные с культом маиса, требовали жертвоприношения именно молодой девушки. «Древние мексиканцы, – объяснял сэр Джеймс Джордж Фрэзер в книге “Золотая ветвь”, – устраивали человеческие жертвоприношения на всех стадиях роста маиса, при этом возраст жертвы соответствовал возрасту маиса; так, они приносили в жертву новорожденных младенцев во время посева, детей постарше – когда зерна давали всходы, и так далее до тех пор, пока маис полностью не созревал – тогда жертвами становились старики. Несомненно, что соответствие между возрастом жертвы и этапом роста маиса должно было усилить эффективность жертвоприношения». «Золотая ветвь: исследование магии и религии» (The Golden Bough: A Study in Magic and Religion, 3rd ed. (London: Macmillan, 1913), VII, pp. 237, 238). Наиболее полное описание женского жертвоприношения в доколумбовой Мексике приводится в третьем издании обширного труда Фрэзера, главным образом в седьмом («Духи Злаков и Дикой природы») и девятом томах («Козел отпущения»), изданных в 1913 г. Во втором издании, вышедшем в 1900 г., в очень кратком разделе о Мексике говорится о жертвоприношении в равной степени как женщин, так и мужчин (The Golden Bough: A Study in Magic and Religion, 2nd ed. (London: Macmillan, 1900), III, pp. 134–137). Фрэзер также упоминает о человеческих жертвоприношениях, свидетелями которых были путешественники XIX в., миссионеры и колониалисты в разных странах третьего мира. Лишь малая часть из этих ритуалов призывала именно к жертвоприношению девушки. Саймон Карлинский в своем исследовании долитературного русского театра не находит в славянских мифах прецедента девушки-жертвы: это приводит его к предположению, что кульминационная церемония «Весны священной» может происходить из древней мексиканской мифологии. Однако единственное свидетельство того, что Рерих видел связь между древними славянскими и мексиканскими ритуалами, содержится в эссе, не связанном с «Весной священной», опубликованном через десять лет после постановки балета. Выбор девушки для жертвоприношения, как видно, восходит не к древнеславянскому мифу, а к русскому символистскому переосмыслению этого мифа. По меньшей мере два исследователя творчества Стравинского указывают написанный в 1905–1907 гг. цикл стихотворений Сергея Городецкого о Яриле в качестве возможного источника идеи и образов «Весны священной». Другие возможные источники, упомянутые в исследованиях, – это «Посолонь», книга Алексея Ремизова 1907 г. о смене времен года и связанных с ними древних игрищах, – и циклы фантастических стихов Велимира Хлебникова о Руси эпохи каменного века, опубликованные в 1911 и 1912 гг., особенно поэма «И и Э», в которой в состязании между двумя соперничающими племенами девушка была схвачена и приговорена к жертве языческим богам. О Рерихе см.: Millicent Hodson, “Nijinsky’s New Dance: Rediscovery of Ritual Design in Le Sacre du Printemps”, Diss. California (Berkeley), pp. 151–153; о переосмыслении славянского мифа русскими символистами см.: Simon Karlinsky, “Stravinsky and Russian Pre-Literate Theater”, Nineteenth-Century Music, 6, No. 3 (Spring 1983), pp. 234, 235.

195

Эпоха конца XIX в. (франц.). – Примеч. пер.

196

Цит. по: Katia Samaltanos, Apollinaire: Catalyst for Primitivism, Picabia, and Duchamp (Ann Arbor, Mich.: UMI Research Press, 1984), p. 3.

197

Нижинская Б. Ф. Ранние воспоминания. С. 266.

198

Нижинская Р. Вацлав Нижинский. С. 119, 120.

199

Lyibov k tryom apelsinam, Zhurnal Doktora Dapertutto, Nos. 4–5, quoted in Meyerhold on Theatre, p. 147.

200

О биомеханике Мейерхольда см.: Ibid. P. 197–204; Рудницкий К. Л. Режиссер Мейерхольд. С. 265–270; Braun, The Theatre of Meyerhold, pp. 164–168; Mel Gordon, “Meyerhold’s Biomechanics”, Drama Review, September 1974, pp. 73–88. Выражаю благодарность профессору Гордону за сведения о том, что Соловьев был артистом Императорского балета.

201

Автор использует выражение period modernism, в отличие от более позднего направления authentic modernism (подлинного модернизма). – Примеч. пер.

202

Melissa McQuillan, “Painters and the Ballet, 1917–1926: An Aspect of the Relationship Between Art and Theatre”, Diss. New York University, 1979; Marianne W. Martin, “The Ballet Parade: A Dialogue Between Cubism and Futurism”, Art Quarterly, 1, No. 2 (Spring 1978), pp. 85–111.

203

Фотография балета «Ноги» (Le Basi, 1915) опубликована в: Michael Kirby, Futurist Performance (New York: Dutton, 1971), p. 57.

204

Francesco Cangiullo, Le Serate Futuriste: Romanzo Storico Vissuto (Milan: Ceschina, 1961), pp. 245–249.

205

Цит. по: Vera Stravinsky and Robert Craft, Stravinsky in Pictures and Documents (London: Hutchinson, 1979), p. 152.

206

Цит. по: McQuillan, II, p. 383.

207

Сергей Дягилев, телеграмма и письмо Игорю Стравинскому, [конец января] и 8 марта 1915 г., цит. по: Stravinsky: Selected Correspondence, ed. Robert Craft (New York: Knopf, 1984), II, pp. 17, 19.

208

F. T. Marinetti, “The Futurist Dance”, trans. Elizabeth Delza, Dance Observer, October 1935, pp. 75–76.

209

Filippo Tommaso Marinetti, “The Variety Theatre”, trans. R. W. Flint, reproduced in Kirby, Futurist performance, p. 179.

210

Filippo Tommaso Marinetti, Emilio Settimelli and Bruno Corra, “The Futurist Synthetic Theatre”, trans. R. W. Flint. Ibid. P. 197.

211

Ibid. P. 32.

212

Цит. по: McQuillan, II, p. 394. Два эскиза костюмов Деперо воспроизведены в: Kirby, Futurist Performance, p. 119. Фотографии декораций опубликованы в: Raffaele Carrieri, La Danza in Italia 1500–1900 (Milan: Domus, 1946), pp. 79, 80.

213

Описание «хореографии» Балла взято из: Kirby, Futurist Performance, p. 95; описание «звукоподражания» из: Maurizio Fagiolo dell’Arco, “Balia’s Prophecies”, Art International, 12, № 6 (Summer 1968), p. 67. Эскизы Балла воспроизведены в обоих источниках.

214

Ibid. Михаил Семенов – бывший петербургский музыкальный критик.

215

Ibid. Эскиз декораций и написанная рукой Балла световая партитура в пятидесяти tempi также там приведены. Работа была реконструирована Элио Маркеджани на Выставке Света в Риме в 1967 г.

216

Enrico Prampolini, “Futurist Scenography”, trans. Victoria Nes Kirby, reproduced in Kirby, Futurist Performance, p. 206.

217

Henri Quittard, “Les Concerts”, Figaro, 9 May 1914, p. 5.

218

“The Variety Theatre”, in Kirby, Futurist Performance, pp. 179, 180.

219

Канджулло описывал такой эпизод: «Летом 1917 года в Риме Дягилев попросил у меня футуристический балет, и я написал для него очень забавную и оригинальную пьесу – “Зоопарк”, которая и Дягилеву, и его первому танцовщику Мясину очень понравилась. Кто же мог сделать декорации, костюмы, эскизы? Поскольку я видел фантастических животных, элегантно стилизованных Деперо, я назвал Дягилеву его имя. Но Кокто, который имел большое влияние на Дягилева и был в тесной дружбе с ним, уже предложил ему нескольких парижских художников… так что Деперо остался в стороне. Но балет (который должен был написать Равель) так и не поставили, поскольку Равель ушел на фронт и был ранен». Цит. по: Leonetta Bentivoglio, “Danza e futurismo in Italia: 1913–1933”, La Danza Italiana, 1, No. 1 (Autumn 1984), pp. 68, 69. Похоже, что Канджулло перепутал даты: военная служба Равеля началась в сентябре 1914 г. и закончилась временной демобилизацией не позднее чем в июне 1917 г. К тому же сотрудничество Равеля с Дягилевым началось по меньшей мере еще в январе этого года, когда композитор в письме официально сообщал, что берется за заказ. Поскольку в письме Равеля упоминается только Канджулло, то возможно, хотя и маловероятно, что услуги Деперо были предложены позднее. Морис Равель, письмо Сергею Дягилеву от 12 января 1917 г., Catalogue of Ballet Material and Manuscripts From the Serge Lifar Collection, Sotheby’s (London), 9 May 1984, Lot 203.

220

Martin, “The Ballet Parade”, p. 85.

221

“Futurist Scenography”, in Kirby, Futurist Performance, p. 204.

222

Mary Chamot, Goncharova: Stage Designs and Paintings (London: Oresko Books, 1979), pp. 9–15, 48.

223

Nathalie Gontcharova, “The Creation of ‘Les Noces’”, Ballet and Opera, 8, No. 3 (September 1949), 23.

224

L’lllustré, 24 September 1959, цит. по: Chamot, Goncharova, p. 15.

225

Nathalie Gontcharova and Michel Larionov, “Serge de Diaghilev et l’évolution du décor et du costume de ballet”, in Nathalie Gontcharova, Michel Larionov, and Pierre Vorms, Les Ballets russes: Serge Diaghilew et la décoration théâtrale, rev. ed. (Belvès Dordogne: Pierre Vorms, 1955), pp. 27, 28.

226

Лекция профессора Саймона Карлинского “Stravinsky and Russian Pre-literate Theatre”, International Stravinsky Symposium, University of California at San Diego, 11 September 1982.

227

Образ действия (лат.). – Примеч. пер.

228

Michel Larionov, “Diaghilev and His First Collaborators”, Ballet and Opera, 8, No. 3 (September 1949), p. 15.

229

Léonide Massine, “On Choreography and A New School of Dancing”, Drama, I, No. 3 (December 1919), p. 69.

230

Cyril W. Beaumont, Bookseller at the Ballet (London: C. W. Beaumont, 1975), p. 268.

231

Мясин Л. Ф. Моя жизнь в балете / Пер. с англ. М. М. Сингал; предисл. Е. Я. Суриц. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1997. С. 61.

232

Там же. С. 63.

233

Там же. С. 64.

234

Там же. С. 63.

235

Fernand Divoire, Pour la Danse (Paris: Editions de la Danse, 1935), p. 266.

236

Valerian Svetlov, “The Diaghileff Ballet in Paris”, Dancing Times, December 1929, p. 274.

237

Мясин Л. Моя жизнь в балете. С. 77, 78.

238

Massine, “On Choreography and A New School of Dancing”, pp. 69, 70.

239

André Levinson, Serge Lifar: Destin d’un Danseur (Paris: Grasset, 1934), pp. 26, 27.

240

Григорьев С. Балет Дягилева. С. 102, 108.

241

Comoedia от 15 мая 1921 г., цит. по: И. Стравинский – публицист и собеседник. М.: Советский композитор, 1988.

242

Контракты от 1 и 2 октября 1916 г. между Сергеем Дягилевым и Анхелес Морильо Лопес и Хосе Родригесом Мартинесом соответственно. Fonds Kochno, Pièce 32, Bibliotheque de l’Opéra (Paris); Gregorio Martinez Sierra, The Cradle Song and Other Plays, trans. and introd. John Garrrett Underbill (New York: Dutton, 1929), p. XI; Angel Sangardia, Manuel de Falla (Madrid: Union musical española, 1946), pp. 28, 29; Jaime Pahissa, Manuel de Falla: His Life and Works, trans. Jean Wagstaff (London: Museum Press, 1954), pp. 83, 84.

243

Pahissa, Manuel de Falla, pp. 96, 97; Мясин Л. Моя жизнь в балете. С. 299.

244

Там же. С. 139.

245

Там же.

246

Catalogue of Ballet Materials and Manuscripts from the Serge Lifar Collection, Sotheby’s (London), 9 May 1984, Lot 157. Ноты «Волшебной лавки» находятся в каталоге отдельно под маркировкой Lot 207.

247

Там же. Lot 157.

248

Igor Stravinsky and Robert Craft, Expositions and Developments (Berkeley: Univ. of California Press, 1981), pp. 111, 112.

249

Мясин Л. Моя жизнь в балете. С. 78.

250

Контракт между Сергеем Дягилевым и Отторино Респиги от 5 сентября 1919 г. Fonds Kochno, Piece 78.

251

Я премного обязана д-ру Стивену Роу, штатному музыковеду лондонского офиса Сотбис, за то, что он позволил мне ознакомиться с рукописью Лавки и дал комментарий эксперта.

252

Франсис Пуленк, письмо Сергею Дягилеву от 28 апреля 1919 г., Catalogue of Ballet Material and Manuscripts from the Serge Lifar Collection, Lot 186.

253

Цит. по: The Diaghilev Ballet in England, каталог выставки, организованной Дэвидом Чадом (David Chadd) и Джоном Гэйджем (John Gage), Центром визуальных искусств Сейнсбери Западноанглийского университета (Sainsbury Centre for Visual Arts, University of East Anglia), с 11 октября по 20 ноября 1979 г., и лондонским Обществом изящных искусств (Fine Arts Society) с 3 декабря 1979 по 11 января 1980 г., с. 24. В письме своему другу Томасу Ловински Рикеттс добавляет следующую деталь: «Дягилев, импресарио Русского балета, приехал сюда, чтобы попытаться предложить свои новые постановки Бичему; одна из них, на музыку Скарлатти, великолепна, но в ней не занят никто из звезд, а один из балетов оформлен Пикассо. Мы поспорили по поводу немецкой музыки, которую он хочет подвергнуть гонениям и подавить; он предполагает убрать из репертуара “Карнавал”, “Бабочек” и “Видение Розы”. Я не хотел слышать ничего подобного и сказал, что Шуман и Вагнер были друзьями всей моей жизни, что если бы вся современная Германия за сутки ушла под воду – я бы и глазом не моргнул, и что игнорировать именно ее было бы куда лучшей местью, что… ненавижу национализм в Искусстве, и что орудия следовало бы направить на Россию. Так и произошло. В оправдание того, что Бичем не принял Русский сезон, он утверждал, будто бы желает поддержать национальное британское искусство – так что бумеранг вернулся обратно всего через несколько часов после моей тирады». Томасу Ловински, октябрь 1917, Charles Ricketts: Self-Portrait, ed. T. Sturge Moore and Cecil Lewis (London: Peter Davies, 1939), p. 183.

254

Цит. по: La Vie de Rossini, “Cahier de travail de Serge de Diaghilev avec indications de repertoire, 1915–1916”, Fonds Kochno, Piece 114, n. p. Так как все суммы указаны в фунтах стерлингов и франках, то кажется очень маловероятным, что дата, стоящая на документе, верна.

255

Цит. по: Journal d’Eugene Delacroi. Ibid. n. p.

256

Ibid.

257

Lydia Sokolova, Dancing for Diaghilev, ed. Richard Buckle (London: John Murray, 1960), pp. 68, 69.

258

Наталья Гончарова, письма Сергею Дягилеву (сентябрь 1918 г. и недатированные). Fonds Kochno, Piece 37.

259

С труппой также ездили парикмахер, заведующий реквизитом, начальник гардероба и главный машинист – все русские – и мать Любови Чернышевой. «Список артистов Русского балета», 14 июня 1918. Fonds Kochno, Piece 130.

260

Кумиры (франц.). – Примеч. пер.

261

Richard Ellmann, James Joyce (New York: Oxford, 1959), pp. 523, 524.

262

Автор обыгрывает здесь название первого поэтического сборника Кокто 1916 г. – «Легкомысленный принц» (франц.). – Примеч. пер.

263

Цит. по: Francis Steegmuller, Cocteau: A Biography (Boston: Little, Brown, 1970), p. 87.

264

Kenneth E. Silver, “Jean Cocteau and the Image d’Epinal: An Essay on Realism and Naiveté”, in Jean Cocteau and the French Scene, ed. Alexandra Anderson and Carol Saltus (New York: Abbeville Press, 1984), p. 86.

265

Marianne W. Martin, “The Ballet Parade: A Dialogue Between Cubism and Futurism”, Art Quarterly, 1, No. 2 (Spring 1978), p. 87; Steegmuller, Cocteau, p. 94; Filippo Tommaso Marinetti, “The Variety Theatre”, trans. R. W. Flint, в книге Michael Kirby, Futurist Performance (New York: Dutton, 1971), pp. 179–186; Jean Cocteau, Le Coq et l’Arlequin: Notes autour de la musique 1918, pref. Georges Auric (Paris: Stock, 1979).

266

Цит. по: Martin, “The Ballet Parade”, pp. 88, 89. О взаимосвязи Кокто и Аполлинера и последующей мифологизации этой взаимосвязи см.: Steegmuller, Cocteau, chap. 4.

267

Кокто заявляет об этом в предисловии к «Новобрачным на Эйфелевой башне». См.: Jean Cocteau, The Infernal Machine and Other Plays (New York: New Directions, 1963), p. 155.

268

Steegmuller, Cocteau, pp. 170, 245–247, 327, 328; Jean Hugo, Avant d’oublier 1918–1931 (Paris: Fayard, 1976), pp. 57–59, 64, 65.

269

Ibid, pp. 65, 66; Jean Cocteau, Carte Blanche (Paris: Mermod, [1952]), p. 94; Steegmuller, Cocteau, p. 201. Отзыв о Чаплине первоначально появился в газете «Пари-Миди», 1919, 28 апр.

270

Carte Blanche, p. 149. Впервые опубликовано в «Пари-Миди», 1919, 4 авг. Перевод этого текста на английский язык, сделанный Стигмюллером, содержится в его книге Cocteau, р. 166.

271

Leonide Massine, My Life in Ballet, ed. Phyllis Hartnoll and Robert Rubens (London: Macmillan, 1968), p. 104.

272

Jean Cocteau, “Parade”, in Théâtre de poche (Monaco: Editions du Rocher, 1955), p. 12, a также “Le Boeuf sur le toit ou The Nothing Doing Bar”, в том же сборнике, р. 16.

273

Ibid. Р. 17.

274

Цит. по: Erik Aschengreen, Jean Cocteau and the Dance, trans. Patricia McAndrew and Per Avsum (Copenhagen: Gyldendal, 1986), p. 106.

275

Интерес Кокто к непрерывным медленным движениям может также отражать влияние Эмиля Жака-Далькроза, чьей технике он начал обучаться у Поля Тевеназа еще в 1911 г. Художник и танцовщик, Тевеназ помогал Кокто набрасывать хореографию для «Давида». Далькрозовская идея полиритмии, в особенности образуемой несоответствием между движениями отдельного танцовщика и движениями толпы, по-видимому, также повлияла на сложившуюся у Кокто концепцию сценического движения. О Тевеназе см.: Aschengreen, Jean Cocteau, p. 64; Steegmuller, Cocteau, pp. 94, 103, 114. Об идее Далькроза о «коллективном движении» см.: “Rhythm mid Gesture in Music Drama and Criticism”, Emile Jacques-Dalcroze, Rhythm, Music and Education, trans. Harold F. Rubinstein, rev. ed. (London: The Dalcroze Society, 1980), pp. 124–130. Возможно, что эссе, датированное 1910–1916 гг., было опубликовано в одной из французских газет, прежде чем (уже после войны) была издана книга.

276

Aschengreen, Jean Cocteau, p. 79.

277

Steegmuller, Cocteau, p. 210. Нобл Сисл цит. по: Chris Goddard, Jazz Away From Home (London: Paddington Press, 1979), p. 15.

278

Le Coq et I’Harlequin, pp. 53, 54.

279

Le Rappel à l’ordre, p. 141. Впервые статья была опубликована 4 августа 1919 г.

280

Cocteau, Le Coq et I’Harlequin, p. 63. По поводу джаза, «дикости» и «мужской силы» см.: Carte Blanche, p. 151.

281

Silver, “Jean Cocteau and the Image d’Epinal”, p. 93.

282

Ibid. P. 96.

283

Ibid. P. 99.

284

Письмо мадам Кокто (к Валентине Гросс Гюго) цит. в: Steegmuller, Cocteau, p. 240. О приеме по случаю «Пульчинеллы» см.: Hugo, Avant d’oublier, p. 67; о появлении Дягилева на «Спектакле-Буфф» в 1921 г. см.: Richard Buckle, Diaghilev (London: Weidenfeld and Nicolson, 1979), p. 382. Письмо Кокто Маре цит. в: Aschengreen, Jean Cocteau, p. 232 (note 57). Названия номеров, исполнявшихся в ходе симфонических интерлюдий, обычно публиковались в ежедневных театральных колонках «Таймс».

285

Жан Кокто, письмо Сергею Дягилеву от 24 октября 1922 г., Fonds Kochno, Piece 23, Библиотека Парижской Национальной Оперы.

286

По какой-то причине на программе «Филемона и Бавкиды» не стоит имя Орика. Его участие в этом проекте можно подтвердить письмом к Дягилеву 1923 г., где композитор предлагает свои решения по ряду музыкальных проблем, связанных с заказом. Жорж Орик, письмо Сергею Дягилеву, [1923], «Материалы о балете и рукописи из коллекции Сержа Лифаря», аукцион Сотбис (Лондон), 9 мая 1984 г., лот 142. «Парижские вечера» начались в театре де ла Сигаль 17 мая 1924 г., а последний их спектакль состоялся 30 июня. В репертуаре были «Салат» (Мийо/Брак), «Меркурий» (Сати/Пикассо), «Розы» (Анри Соге/Лорансен) и «Жига» (Бах/Гендель/Дерэн), все в хореографии Мясина, а также театральная пьеса Кокто «Ромео и Джульетта». «Антигона» Кокто была впервые показана в Театре Ателье 20 декабря 1922 г. Музыку написал Артур Онеггер, автором декораций был Пикассо, костюмов – Шанель.

287

Эрик Ашенгрин, который в конце 1970-х – начале 1980-х гг. опрашивал Орика и Бориса Кохно (обозначенного в программе как автор либретто к «Докучным»), отрицает участие Кокто в создании как этого балета, так и «Ланей». Тем не менее частично цитируемое в тексте письмо Кокто, написанное в октябре 1922 г., прямо указывает на то, что идея «Ланей», как и выбор сотрудников, исходили от него. Кроме его рекомендации, чтобы Дягилев «сделал [свой] заказ Пуленку или Лорансен», его вопрос: «Понравились ли вам “Лани”?» говорит о том, что наброски либретто уже почти точно существовали. В пользу этого свидетельствует и спорное утверждение Фрэнка Райза о том, что черновики Кокто (в собрании Франсиса Пуленка в Париже)«имеют поразительное сходство с окончательной формой» балета. Собственное исследование либретто «Ланей», однако, привело Ашенгрина к противоположному заключению: «Нет никаких указаний на то, что Жан Кокто должен был написать текст к “Ланям”». При этом ни Райз, ни Ашенгрин не ссылаются на упомянутое письмо 1922 г. Aschengreen, Jean Cocteau, рр. 117, 118, 232 (note 6); Ries, “Jean Cocteau”, pp. 149, 150.

288

Либретто «Голубого экспресса» полностью приводится (на франц. языке) в: Aschengreen, Jean Cocteau, Appendix V. Сцены I и II см.: Ibid. Р. 270.

289

Ibid. Р. 271.

290

Ibid. Р. 272.

291

H[oward] H[annay], “‘Zephyr and Flora’”, Observer, 15 November 1925, p. 11; “Russian Ballet at the Coliseum. ‘Les Fâcheux’”, Times, 4 June 1925, p. 10; “The Russian Ballet. ‘The Song of the Nightingale’”, Times, 19 July 1927, p. 12; “The Cat Wife in Her Transparent Frock. Dancing in the Highly Stylised Kitchen Decor: M. Serge Lifar and Mile. Nikitina in the New Ballet”, Sketch, 22 June 1927, p. 600.

292

Лидия Лопухова, балерина-звезда этого сезона, так описывала одну из трех картин балета: «Новая хореография, самого Графа! Балет называется “Вог”, наша картина идет около трех минут, в ней участвуют юноша, девушка, похожая на мальчика, и я, женщина из фешенебельного общества. Мы лежим на пляже в Лидо, молодой человек и мальчик “собираются”, и я должна состроить сердитое лицо и встать посередине, демонстрируя костюм, сделанный из зеркал (последний писк моды, не иначе). Я делаю все, что просят, но я не могу изображать зависть – это не в моей природе в подобных обстоятельствах. Мясин [sic!] не вмешивается; да это и не стоит того. Неплохая реклама для “Вог”, хотя, возможно, я слишком саркастична». Лидия Лопухова, письмо Джону Мейнарду Кейнсу от 5 мая 1924 г. Архив Джона Мейнарда Кейнса, Кингс Колледж (Кембридж). Описанная Лопуховой картина – «Купание в полночь», которая исполнялась, согласно программе, под «стихотворение Поля Морана». Программа так описывает эту сцену: «После бала пара танцовщиков идет купаться в ручье. Кавалер засыпает. Неожиданно приходит другой и танцует с девушкой. Спящий просыпается, приходит в ярость, но в конце концов присоединяется к их танцу». Одну из двух мужских ролей – роль Подростка – исполняла женщина. Лопухова отказалась играть в пьесе после первых репетиций. «Я пришла к заключению, – писала она Бомону, – что “джаз” – совсем не мой стиль». Лидия Лопухова, письмо графу Этьену де Бомону, 11 мая 1924 г., архив Кейнса.

293

Rolf de Maré, Les Ballets Suédois dans l’art contemporain (Paris: Editions du Trianon, 1931), p. 63. Премьера балета «Каток» состоялась 20 января 1922 г.

294

Robert Orledge, “Cole Porter’s Ballet Within the Quota”, Yale University Library Gazette, 50, No. 1 (July 1975), pp. 19–29. Премьера балета прошла 25 октября 1923 г.

295

Название Relâche не имеет устоявшегося перевода на русский язык. В Париже это слово обычно использовалось в афишах для указания на отсутствие или отмену спектакля. – Примеч. пер.

296

Цит. по: Mare, Ballets Suédois, pp. 75, 76. Премьера Relâche состоялась 4 декабря 1924 г.

297

Ibid. P. 77.

298

Ibid. P. 77–79.

299

Henrietta Malkiel, “Paris Modernists Rebel Against Outmoded Ballets”, Musical America, 25 July 1925, p. 3. О Жане Винере см.: Goddard, Jazz Away From Home, pp. 116–119.

300

О балетах Нижинской, созданных для Хореографического театра, см.: Nancy Baer, Bronislava Nijinska: A Dancer’s Legacy (San Francisco: The Fine Arts Museums of San Francisco, 1986), p. 75. Критик буэнос-айресской газеты «Ла Пренса» писал: «Балет “На морском побережье”, имеющий подзаголовок “Спортивный танец”, – современная постановка. Подчас тривиальная музыка Дариюса Мийо звучит хорошо, богата ритмически и довольно реалистично подсказывает сценическое действие, которое изображает ряд спортивных движений и игр, в которые играют купальщики на пляже: теннис, плавание, акробатику. Эта музыка для движения на открытом воздухе, полная аллюзий на парижские песни и танцы, свежа и энергична, и представляет собой конгениальное обрамление действия. Бронислава Нижинская, Людмила Шоллар, Летисия де ла Вега, Дора дель Гранде, Бланка Зирмайя и кордебалет воплотили это спортивное видение в жизнь». “Teatro у musica. Colon. Segundo espectaculo coreografico”, La Prensa, 22 September 1916, p. 14. Про «Впечатления от мюзик-холла» см.: Stephane Wolff, L’Opéra аи Palais Garnier (1875–1962), introd. Alain Gueulette (Paris: Slatkine, 1983), p. 288; Ivor Guest, Le Ballet de l’Opéra de Paris, trans. Paul Alexandre (Paris: Théâtre National de l’Орéra/Flammarion, n. d.), pp. 166, 167. «Туризм», «Джаз» и «Священные этюды» были впервые показаны 3 августа 1925 г. в театре Винтер Гарденс (Маргейт, Англия); «На морском побережье» – 21 сентября 1926 г.; «Впечатления от мюзик-холла» – 6 апреля 1927 г.

301

«Улица дребезжащих жестянок», в конце XIX в. квартал на Манхэттене, в районе Западной 28-й улицы, где были сосредоточены музыкальные магазины, нотные издательства и фирмы грамзаписи. Позднее выражение стало означать всю индустрию популярной музыки. – Примеч. пер.

302

Boris de Schloezer, “Les Ballets Russes. Erik Satie”, Nouvelle Revue Française, 1 August 1925, p. 248; Emile Vuillermoz, “Russian Ballet, 20 Years After”, Christian Science Monitor, 25 June 1927, p. 10.

303

Jean Brun-Berty, “22 Juin. – Théâtre des Champs-Elysées. Ballets russes (le Train bleu)”, La Danse, August-September 1914, n. p.

304

André Levinson, La Danse d’aujourd’hui: Etudes, Notes, Portraits (Paris: Duchartre et Van Buggenhoudt, 1919), p. 337.

305

Мясин Л. Моя жизнь в балете. С. 167. “Sitter Out”, Dancing Times, March 1923, pp. 600, 601; Lydia Sokolova, Dancing for Diaghilev, ed. Richard Buckle (London: John Murray, 1960), p. 198; T. S. Eliot, “Dramatis Personae”, The Criterion, 1, No. 3, p. 305. Программа шоу, открывшегося в Королевском оперном театре Ковент-Гарден в феврале 1923 г., и газетная вырезка из Кёртен (Curtain) хранятся в архиве Кейнса.

306

Мясин Л. Моя жизнь в балете. С. 172. Цитата из «Дансинг таймс» взята из колонки «Завсегдатай» (Sitter Out), Dancing Times, June 1925, p. 953. Ревю открылось в Лондонском павильоне 30 апреля 1915 г.

307

Цит. по: “Sitter Out”, Dancing Times, August 1925, p. 1139. Фотография «Крещендо» была опубликована в: Dancing Times, June 1925, p. 961.

308

Kenneth E. Silver, “Esprit de Corps: The Great War and French Art 1914–1925”, Diss. Yale 1981.

309

Цит. по: R.B.D., “Historical Review of Music in the Paris Opera Season”, Musical America, 26 February 1916, p. 38.

310

Ibid.

311

Melissa A. McQuillan, “Painters and the Ballet, 1917–1926: An Aspect of the Relationship Between Art and Theatre”, Diss. New York Univ. 1979, 1, pp. 149–151.

312

Контракт между Сергеем Дягилевым и Жаком Руше от 8 октября 1921 г., AJ13/1292, Archives Nationales (Paris).

313

Жак Руше, письмо Сергею Дягилеву от 26 апреля 1922, Fonds Kochno, Piece 86, Bibliotheque de l’Opera (Paris).

314

Levinson, La Danse d’aujourd’hui, pp. 27, 28.

315

H[oward] H[annay], “Les Fâcheux”, Observer, 26 May 1927, p. 15; “‘Zephyr and Flora,’ and ‘Betty in Mayfair’”, Sketch, 18 November 1925, p. 321; H[oward] H[annay], “‘Zephyr and Flora’”, Observer, 15 November 1925, p. 11.

316

Sokolova, Dancing for Diaghilev, p. 218.

317

Theâtre Serge de Diaghilew: Les Fâcheux (Paris: Editions des Quatre Chemins, 1924), p. 6.

318

Maré, Ballets Suédois, pp. 70–71; Levinson, La Danse d’aujourd’hui, p. 412; Аи Temps du “Boeuf sur le Toit”, introd. Georges Bernier (Paris: Artcurial, 1981), pp. 76, 77.

319

Andre Levinson, “13 Janvier. ‘Cydalise et le Chevre-pied’”, La Danse au Theatre: Esthétique et actualité meleés (Paris: Bloud et Gay, 1924), pp. 210, 212–214, 215.

320

Полный список постановок Опера, включая возобновления, см.: Wolff, L’Opéra au Palais Garnier.

321

Levinson, La Danse d’aujourd’hui, pp. 28, 36. Фотографии «Докучных» см. в книге Кокто об этом балете.

322

Jacques Rivière, “La Crise du concept de littérature”, Nouvelle Revue Française, 1 February 1924, p. 161.

323

Alan Storey, “A Ballet-goer’s Causerie (2)”, Ballet Today, July-August 1949, p. 8.

324

Joan Ross Acocella and Lynn Garafola, introd. Bronislava Nijinska, “On Movement and the School of Movement”, Ballet Review, 13, No. 4 (Winter 1986), p. 76. Другие сведения о годах, проведенных Нижинской в России, см.: Baer, Bronislava Nijinska, рр. 18–21; Lynn Garafola, “Bronislava Nijinska: A Legacy Recovered”, Women and Performance, 3, No. 2 (1987–1988), pp. 78–88.

325

Nijinska, “On Movement and the School of Movement”, p. 79. С 1911 по 1922 г., почти без перерывов, главным педагогом Русского балета был Энрико Чекетти. В этой должности он вел ежедневные уроки и тренировал ведущих танцовщиков труппы.

326

Bronislava Nijinska, “Reflections About the Production of Les Biches and Hamlet in Markova-Dolin Ballets”, trans. Lydia Lopokova, Dancing Times, February 1937, p. 617.

327

Arnold Haskell, “Aurora Truly Wedded: The Choreography of the Sleeping Princess”, in Gordon Anthony, The Sleeping Princess: Camera Studies (London: Routledge, 1940), p. 38. «Редактируя» балет для постановки, Дягилев добавил фрагменты музыки из «Щелкунчика» – «Арабский танец», который стал сказкой о Шехеразаде, «Китайский танец», который стал танцем фарфоровых принцесс, танец Феи Драже, который заменил вариацию феи Сирени в прологе. Он выбросил коду из свадебного па-де-де, использовав ее музыку для «Трех Иванов», и вставил два музыкальных фрагмента, которые были выпущены из общепринятой версии партитуры – соло Авроры в сцене видения и интерлюдию между панорамной сценой и пробуждением Авроры, которую он поместил между «Заклятьем» и сценой охоты. Среди дивертисментов третьего акта, которые он исключил, были Золушка и принц Фортюне, Мальчик-с-пальчик, его братья и Людоед. Дягилев также изменил время действия балета, сдвинув его вперед – из времен Генриха IV – Людовика XIV к эпохе царствования Людовика XIV – Людовика XV. Об этих изменениях см.: Buckle, Diaghilev, рр. 388, 389; Roland John Wiley, Tchaikovsky’s Ballets: Swan Lake, Sleeping Beauty, Nutcracker (Oxford: Oxford Univ. Press, 1985), pp. 165–188; Cyril W. Beaumont, Bookseller at the Ballet, Memoirs 1891 to 1929, Incorporating the Diaghilev Ballet in London (London: C. W. Beaumont, 1975), pp. 173–274; Vera Krasovskaya, “Marius Petipa and The Sleeping Beauty’”, trans. Cynthia Read, Dance Perspectives, 49 (Spring 1972).

328

Cyril W. Beaumont, The Sleeping Princess, Part II (London: C. W. Beaumont, [1921]), p. 15.

329

Bronislava Nijinska, “Creation of ‘Les Noces’”, trans. Jean M. Serafetinides and Irina Nijinska, Dance Magazine, December 1974, p. 59. Воспоминания Гончаровой о создании балета существенно отличаются от рассказа Нижинской. По ее версии, ей полностью принадлежит окончательный вариант оформления балета. Поскольку ни одна из ее работ до или после «Свадебки» не обнаруживает ни малейшего сходства со «Свадебкой», а также принимая во внимание близкую дружбу Нижинской с Экстер, я отдала предпочтение версии событий, изложенной хореографом. Версию Гончаровой см.: Nathalie Gontcharova, “The Creation of ‘Les Noces’”, Ballet, April 1948, pp. 23–26; Natalia Goncharova, “The Metamorphoses of the Ballet ‘Les Noces’”, Leonardo, 12, No. 2 (Spring 1979), pp. 137–143.

330

Ibid. P. 59. Намерение Дягилева продолжать работу над балетом вполне могло быть реакцией на успех Камерного театра Александра Таирова, который выступал в Париже в марте 1923 г. Хотя в ведущей прессе его спектакли получили «разнос», показанные театром «Жирофле-Жирофля», «Федра», «Принцесса Брамбилла» и «Саломея» пришлись по вкусу авангардистам. Согласно дочери хореографа Ирине, Нижинская была на премьере вместе с Дягилевым, который был весьма обижен тем энтузиазмом, с которым Кокто и другие художники встретили модернизм Таирова – куда более радикальный, чем модернизм самого Дягилева. Что бы помогло Дягилеву вновь заявить о своем модернизме, если не постановка «Свадебки»? Типичные обзоры спектаклей Камерного театра см.: Andre Messager, “Théâtre des Champs-Elysees: Girofle-Girofla, par la troupe Kamerny, de Moscou”, Figaro, 8 March 1923, p. 3; Maxime Girard, “Théâtre des Champs-Elysées: Phèdre (représentations du théâtre Kamerny, de Moscou)”, Figaro, 12 March 1923, p. 4; “La Danse à travers le monde”, La Danse, April 1923, n. p. Автором оформления «Саломеи» (1917) была Александра Экстер, «Федры» (1922) – Александр Веснин, «Принцессы Брамбиллы» и «Жирофле-Жирофля» (1922) – Георгий Якулов. Последний также оформил «Стальной скок» для Русского балета в 1927 г. О сценическом новаторстве этих постановок см.: John Е. Bowlt, “Constructivism and Russian Stage Design”, Performing Arts Journal, 1, No. 3 (Winter 1977), pp. 62–84.

331

Nijinska, “Creation of ‘Les Noces’”, p. 61; Goncharova, “The Metamorphoses of the Ballet ‘Les Noces’”, p. 142. О группах «Синей блузы» см.: Frantisek Deak, “Blue Blouse”, Drama Review, 17, No. 1 (March 1973), pp. 35–46; о Великодушном рогоносце см.: Nick Worrall, “Meyerhold’s Production of The Magnificent Cuckold”, Drama Review, 17, No. 1 (March 1973), pp. 14–34.

332

Andre Levinson, “Où sont les ‘Ballets russes’”, [Comoedia], 18 June 1923, в собрании заметок о «Свадебке» в библиотеке Парижской оперы.

333

Фото пирамиды, которой завершалась одна из ораторий «Синей блузы», можно увидеть в: Deak, “Blue Blouse”, р. 35; описание мейерхольдовского «построения пирамиды» и фотографию сложных конфигураций, использованных в Roar China, см.: Mel Gordon, “Meyerhold’s Biomechanics”, Drama Review, 18, No. 3 (September 1974), pp. 83, 84. Тетрадь с хореографическими заметками и диаграммы, на которые я ссылаюсь, были выставлены в рамках экспозиции «Бронислава Нижинская: Наследие танцовщицы» в музее Купер-Хьюитт (18 марта – 6 июля 1986 г.) и в Калифорнийском дворце Почетного легиона (13 сентября 1986 – 4 января 1987).

334

Nijinska, “Creation of ‘Les Noces’”, p. 59.

335

Nijinska, “Reflections”, pp. 617, 618.

336

Edwin Denby, “Revival of Diaghilev’s Noces”, in “The Criticism of Edwin Denby”, Dance Index, January 1946, p. 42.

337

Nijinska, “Creation of ‘Les Noces’”, p. 59.

338

“Francis Poulenc on His Ballets”, Ballet, September 1946, p. 58.

339

Дягилев выразился так в письме к Борису Кохно, написанном в конце 1923 г. Цит. по: Boris Kochno, Diaghilev and the Ballets Russes, trans. Adrienne Foulke (New York: Harper and Row, 1970), p. 206. Премьера «Ланей» состоялась в Монте-Карло 6 января 1924 г.

340

Кокто Ж. Петух и Арлекин / Сост., предисл. и избр. примеч. М. Д. Яснова. СПб.: ООО «Издательство “Кристалл”», 2000. С. 661. Эссе Кокто о Барбетте воспроизведено в: Le Numero Barbette (Paris: Jacques Damase, 1980), pp. 5–41.

341

Жан Кокто, письмо Сергею Дягилеву от 29 февраля 1924 г., Fonds Kochno.

342

Различные версии происшедшего приведены в следующих источниках: Ibid. Р. 219; Ries, “Jean Cocteau”, pp. 164–166; Aschengreen, Jean Cocteau, pp. 129–131.

343

Ibid. P. 130, 131; Ries, “Jean Cocteau”, p. 166.

344

“The Russian Ballet. ‘La Pastorale’”, Times, 29 June 1926, p. 14. Цитата из Левинсона взята в: La Danse d’aujourd’hui, p. 54.

345

Ibid. P. 59.

346

Неидентифицированный отзыв, тетрадь Дягилева, Театральный музей (Лондон), V, с. 9; Valerian Svetlov, “The Diaghileff Ballet in Paris”, Part II, Dancing Times, January 1930, p. 463; Levinson, La Danse d’aujourd’hui, pp. 62, 56.

347

Nijinska, “Reflections”, p. 617; “The Russian Ballet. ‘La Pastorale’”, Times, 29 June 1926, p. 14; Svetlov, “The Diaghileff Ballet in Paris”, Part 11, p. 460; Levinson, La Danse d’aujourd’hui, p. 67. Дягилев так никогда и не поставил балет Карпентера. Его премьера под названием «Небоскребы» прошла в Метрополитен-опере 19 февраля 1926 г. Обсуждение балета см.: Verna Arvey, Choreographic Music: Music for the Dance (New York: Dutton, 1941), pp. 289–293.

348

“The Russian Ballet ‘The Gods Go A-Begging’”, Times, 17 July 1928, p. 14. Хореографию балета создал Баланчин, либретто – Кохно, музыка Генделя была в новой оркестровке сэра Томаса Бичема.

349

Григорьев С. Русский балет Дягилева. С. 171. H[oward] H[annay], “Coliseum. ‘Barabau’”. The Observer, 13 December 1925, p. 11; Levinson, La Danse d’aujourd’hui, p. 66; Valerian Svetlov, “The Diaghileff Ballet in Paris”. Part III, Dancing Times, February 1930, p. 569; The Queen, 15 December 1926, цит. в: Nesta Macdonald, Diaghilev Observed by Critics in England and the United States 1911–1929 (New York: Dance Horizons, 1975), p. 343.

350

Beaumont, Bookseller at the Ballet, pp. 351, 352.

351

Ibid. P. 369.

352

Фотография выхода Лифаря воспроизведена в: Bernard Taper, Balanchine: A Biography (New York: Times Books, 1984), p. 88; W. A. Propert, The Russian Ballet, 1921–1929, preface Jacques-Emile Blanche (London: Bodley Head, 1931), илл. 27. Илл. 26 в том же томе дает другой вид ансамбля, который редко приводится в литературе.

353

Taper, Balanchine, p. 99.

354

Henry Prunieres, “Ballets russes”, Revue Musicale, 1 July 1928, p. 287.

355

Boris de Schloezer, “A Classic Art”, trans. Ezra Pound, Dial, July 1929, p. 608.

356

Taper, Balanchine, p. 99; Levinson, La Danse d’aujourd’hui, p. 88; Les Ballets Russes de Serge de Diaghilev, 1909–1929, каталог выставки, организованной в Страсбурге в Old Customs House, 15 мая – 15 сентября 1969 г., с. 237; W. A. Propert, The Russian Ballet, plates XXXI–XXXIII; “The Russian Ballet. M. Diaghilev’s Season”, Times, 26 June 1928, p. 14.

357

Beaumont, Bookseller at the Ballet, p. 380.

358

The Journals of André Gide, trans. Justin O’Brien (New York: Knopf, 1948), II, pp. 321, 322.

359

См. выше, гл. 1.

360

См., например: Thomas С. Owen, Capitalism and Politics in Russia: A Social History of the Moscow Merchants, 1855–1905 (Cambridge Univ. Press, 1981); Valentine T. Bill, The Forgotten Class: The Russian Bourgeoisie From the Earliest Beginnings to 1900 (New York: Praeger, 1959); William L. Blackwell, The Industrialization of Russia: An Historical Perspective (New York: Thomas Y. Crowell, 1970); The Beginnings of Russian Industrialization, 1800–1860 (Princeton: Princeton Univ. Press, 1968); Beverly Whitney Kean, All the Empty Palaces: The Merchant Patrons of Modern Art in Pre-Revolutionary Russia (New York: Universe Books, 1983); Jo Ann Ruckman, “The Business Elite of Moscow: A Social Inquiry”, Diss. Northern Illinois 1975. В дополнение к этим исследованиям появились: Stuart Ralph Grover, “Savva Mamontov and the Mamontov Circle: 1870–1905, Art Patronage and the Rise of Nationalism in Russian Art”, Diss. Wisconsin 1971; John E. Bowlt, The Silver Age: Russian Art of the Early Twentieth Century and the “World of Art” Group (Newtonville, Mass.: Oriental Research Partners, 1979); Bowlt “Nikolai Ryabushinsky: Playboy of the Eastern World”, Apollo, December 1973, pp. 486–493.

361

Цит. по: Owen, Capitalism and Politics, p. 147.

362

Есть разные версии того, как они встретились. Согласно Арнольду Хаскеллу, это произошло во время одного из «частых визитов» Дягилева в Москву. Согласно Сержу Лифарю, знаменитое высказывание Мамонтова по поводу встречи с Дягилевым («На какой почве вырос этот гриб?») относится к 1896 г., хотя Лифарь не уточняет, где оно было произнесено. Согласно Стюарту Гроверу, который основывается в исследовании на воспоминаниях Константина Коровина «Шаляпин. Встречи и совместная жизнь», эта встреча произошла в ресторане, где Дягилев в присутствии Коровина попросил Мамонтова помочь с поручительством для «Мира искусства» – эта деталь предполагает, что встреча состоялась в 1898 г. Я придерживалась мнения Беверли Уитни Кин. Arnold Haskell, Diaghileff: His Artistic and Private Life, в сотрудничестве с Вальтером Нувелем, Лондон: Gollancz, 1935, р. 53; Лифарь С. Дягилев и с Дягилевым. М.: Вагриус, 2005. С. 13; Grover, “Savva Mamontov”, p. 283; Kean, Empty Palaces, p. 38.

363

Haskell, Diaghileff, p. 55.

364

См., например: Haskell, Diaghileff, гл. 2; Лифарь С. Дягилев и с Дягилевым. С. 53–60 Prince Peter Lieven, The Birth of Ballets-Russes, trans. L. Zarine (London: Allen and Unwin, 1936), гл. 2; Alexandre Benois, Reminiscences of the Russian Ballet, trans. Mary Britnieva (London: Putnam, 1941), гл. 3–5.

365

Haskell, Diaghileff, р. 51. Это не было единственным событием, охладившим музыкальные амбиции Дягилева. Немногим раньше Римский-Корсаков отверг его сочинения как «абсурдные». В. В. Ястребцев, личный секретарь Римского-Корсакова, поведал об этом в дневниковой записи от 22 сентября 1894 г.: «После этого Николай Андреевич рассказал о любопытном визите, который ему нанес некий молодой человек по фамилии Дягилев, который воображает себя великим композитором, при этом хотел бы изучать теорию под руководством Николая Андреевича. Его сочинения оказались абсурдными, и Николай Андреевич прямо сказал ему об этом, после чего тот оскорбился и, уходя, высокомерно заявил, что тем не менее верит в себя и свою одаренность; что он никогда не забудет этого дня и что однажды Римскому-Корсакову станет стыдно за его мнение, и он будет сожалеть о своих безрассудных словах, но будет уже поздно…» Ястребцев В. В. Н. А. Римский-Корсаков. Воспоминания 1886–1897. T. 1. Л.: Музгиз, 1959. С. 207.

366

Owen, Capitalism and Politics, p. 151.

367

Отзыв Станиславского о неудаче первого вечера резюмирован в: Grover, “Savva Mamontov”, рр. 97, 98; Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. М.: Искусство, 1980. С. 85, 86.

368

Grover, “Savva Mamontov”, pp. 162, 163.

369

Более подробное описание двух этапов существования труппы см.: Там же. С. 158–217 и 293–342. О впечатлении, произведенном труппой Мамонтова на кружок Дягилева, см.: Бенуа, Reminiscences, р. 197. Первый визит труппы в Петербург состоялся в 1898 г.

370

David Magarshack, Stanislavsky: A Life, foreword Irving Wardle (London: Faber and Faber, 1986), p. 140.

371

Kean, Empty Palaces, pp. 105, 106.

372

Magarshack, Stanislavsky, p. 232; Bill, Forgotten Class, p. 29.

373

Серов цит. по: Grover, “Savva Mamontov”, pp. 90, 209; Васнецов – по: Janet Elspeth Kennedy, “The ‘Mir Iskusstva’ Group and Russian Art 1898–1912”, Diss. Columbia 1976, p. 136. Воспоминания о Врубеле, записанные со слов Александры Мамонтовой советскими исследователями, приведены в: Grover, “Savva Mamontov”, p. 257.

374

Цит. по: Magarshack, Stanislavsky, p. 97.

375

Ibid. P. 75.

376

Шаляпин Ф. И. Страницы из моей жизни: Повести / Сост., вступ. статья, коммент. Е. Дмитриевской, В. Дмитриевского. М.: Книжная палата, 1990. С. 125.

377

Там же. С. 128.

378

Цит. по: Лифарь С. Дягилев и с Дягилевым. С. 78, 79.

379

Benois, Reminiscences, рр. 214, 343.

380

Ibid. P. 203.

381

Цит. по: Лифарь С. Дягилев и с Дягилевым. С. 202, 203.

382

Benois, Reminiscences, рр. 282, 283.

383

Нижинская Б. Ф. Ранние воспоминания. Ч. 2. С. 13.

384

Benois, Reminiscences, p. 108.

385

Kennedy, “The ‘Mir Iskusstva’ Group”, pp. 38, 39.

386

Anton Rubinstein, Autobiography of Anton Rubinstein, 1829–1889, trans. Aline Delando (Boston: Little, Brown, 1903), pp. 90–93.

387

Benois, Reminiscences, p. 203.

388

Bill, Forgotten Class, p. 129.

389

С. Дягилев и русское искусство. Статьи, открытые письма, интервью. Переписка. Современники о Дягилеве: В 2 т. М.: Изобразительное искусство, 1982. С. 189.

390

Там же. С. 182.

391

Цит. по: Magarshack, Stanislavsky, p. 71.

392

С. Дягилев, письмо Илье Остроухову от 13 апреля 1900 г., Отдел рукописей Третьяковской галереи г. Москвы; Д. Философов, «С.С. Боткин», Москва, 31 января 1910 г. Благодарю профессора Илью Зильберштейна из Москвы за эти и последующие ссылки на материалы из российских архивов.

393

Вальтер Нувель. Письмо Александру Бенуа от 30 июля /12 августа 1906 г., отдел рукописей Государственного Русского музея; Alexandre Benois, Reminiscences, trans. Moura Budberg (London: Chatto and Windus, 1964), II, p. 232n; Андрей Белый (описание Гиршмана) – цит. по: Kean, р. 64; Salon d’Automne: Exposition de l’Art Russe [exhibition catalogue] (Paris: Moreau Frères, 1906), p. 6; графиня Элизабет де Греффюль, черновик письма, 6 октября 1906 г., GA103–12, Gabriel Astruc Papers, Dance Collection, New York Public Library; Benois, Reminiscences, p. 195; Charles Spencer, Léon Bakst (London: Academy Editions, 1973), p. 18; Bowlt, Silver Age, pp. 97–99. Благодарю Джоан Акочелла за разрешение посмотреть принадлежащую ей фотокопию каталога выставки 1906 г.

394

К сожалению, список покровителей постановки «Бориса Годунова» (GA123–7, Astruc Papers) ограничивается только фамилиями, поэтому невозможно определить, кто именно из Морозовых принимал в нем участие. Средства на выставку 1906 г. давали по меньшей мере четыре Морозова. Сведения о займе 1909 г. предоставил профессор Зильберштейн. О помощи в 1910 г. Аргутинского и Ратькова-Рожнова и последующих их взаимоотношениях с Дягилевым см.: Lieven, Birth, рр. 116, 248.

395

Kennedy, “The ‘Mir Iskusstva’ Group”, p. 182.

396

Alexandre Benois, The Russian School of Painting (St. Petersburg: L. Golike and A. Wilborg, 1904). Среди прочих представленных коллекций – коллекция Третьяковской галереи, музея Александра III, князя П. Голицына и Э. Шварца. Я в долгу перед Асей Ефимовой-Куниной из Москвы, которая позволила мне ознакомиться с этим бесценным томом.

397

Зилоти Александр. Воспоминания и письма. Л., 1963. С. 419; Haskell, Diaghileff p. 150; Yastrebtsev, Reminiscences of Rimsky-Korsakov, p. 473; Peterburgskaia Gazeta, 22 June 1908; Nikolai van Gilse van der Pals, N. A. Rimsky-Korssakow (Leipzig, 1914); N. A. Rimsky-Korssakow. Opernschaffen nebst Skizze über Leben und Wirken (Leipzig, 1929). Список комитета покровителей 1907 г. приведен в: A. V. Lunacharsky, V mire muzyki, ed. G. B. Bernandt and I. S. Sats (Moscow, 1958), p. 507. Кроме Гильзе ван дер Пальса, среди его членов были: Алексей Хитрово, Александр Танеев, Педро Гальярд, Андре Мессаже, Л. Бруссан, Камиль Шевийар, Артур Никиш, Феликс Блуменфельд, Николай Римский-Корсаков, Александр Глазунов, Сергей Рахманинов, Аристид Бриан, графиня де Греффюль и некий г-н Рейнеке. Благодарю профессора Зильберштейна за ссылки на Зилоти и «Петербургскую газету».

398

Зилоти. Воспоминания и письма. С. 419; Петербургская газета. 1908. 22 июня.

399

Gabriel Astruc, “Rapport Confidentiel sur la Saison Russe”, 19 November 1909, GA25–17, Astruc Papers; Haskell, Diaghileff, p. 182; Benois, Reminiscences, p. 279. Личность «Д» остается тайной.

400

О Морозове см.: Bill, Forgotten Class, рр. 28, 29. О том, как Мамонтов «воспитывал» Шаляпина, см.: Grover, “Savva Mamontov”, рр. 297–305.

401

Benois, Reminiscences, p. 283.

402

Станиславский и Мамонтов цит. по: Kennedy, “The ‘Mir Iskusstva’ Group”, p. 138. Об «Орфее» см.: Grover, “Savva Mamontov”, p. 318.

403

Lionel Kochan, Russia in Revolution, 1890–1918 (London: Granada, 1970), p. 67.

404

Kennedy, “The ‘Mir Iskusstva’ Group”, pp. 38, 214, 244; “Autobiographie de Serge de Diaghilev”, trans. Boris Kochno, Fonds Kochno, Piece 122, Bibliothèque de l’Opera (Paris); Haskell, Diaghileff, pp. 10, 36; Benois, Reminiscences, p. 117; V. I. Gurko, Features and Figures of the Past (Stanford: Stanford Univ. Press, 1939), pp. 608, 609.

405

Benois, Reminiscences, p. 164.

406

Цит. по: Richard Buckle, Homage to the Designers of Diaghilev (1909–1929). An Exhibition Made on Behalf of the Theatre Museum, London (Palazzo Grassi-Venice, 15 June – 14 September 1975), n. p.

407

Anatole Chujoy, “Russian Balletomania”, Dance Index, March 1948, pp. 49, 50.

408

Шикарным изданием (франц.). – Примеч. пер.

409

Benois, Reminiscences, p. 208. Кроме книги Бенуа эта информация содержится в: Lifar, Serge Diaghilev, рр. 92–94.

410

Benois, Reminiscences, p. 209.

411

Список различных назначений Бакста приведен в: Charles Steven Mayer, “The Theatrical Designs of Leon Bakst”, Diss. Columbia 1977, pp. 286–290.

412

Benois, Reminiscences, pp. 211, 212.

413

Idid. Pp. 213–224.

414

Idid. Pp. 214–218; Lifar, Serge Diaghilev, рр. 94–98; Bowlt, Silver Age, p. 160.

415

Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников. T. 1. Л., 1971. С. 675; Bowlt, Silver Age, p. 160; Alex de Jonge, The Life and limes of Grigorii Rasputin (New York: Coward, McCann, and Geoghegan, 1982), pp. 158, 159; Alexander Scriabin, Pis’ma (Moscow, 1965), pp. 471, 472; С. Дягилев, телеграмма Габриелю Астрюку от 22 апреля 1907 г.

416

“Around the World With the Russian Ballet: A Previously Unpublished Interview with Serge Diaghilev”, trans, and ed. Parmenia Migel Ekstrom, Dance Magazine, September 1979, p. 48. Значительная часть этого интервью, правда не содержащая приведенного фрагмента, была процитирована в: “About the Russian Ballet”, Graphic, 20 July 1929, p. 133.

417

“Notes autobiographiques de Serge de Diaghilev”, trans. and introd. Boris Kochno, Fonds Kochno, Pièce 122, p. 9.

418

Ibid. P. 14.

419

Haskell, Diaghileff, p. 93; “Notes autobiographiques de Serge de Diaghilev”, p. 10; Alexander, Grand Duke of Russia, Once a Grand Duke (New York: Farrar and Rinehart, 1932), p. 137.

420

Цит. по: Лифарь С. Дягилев и с Дягилевым. С. 182.

421

Там же. С. 181.

422

Дягилев С. П. Программа директора театров // С. Дягилев и русское искусство. Статьи, открытые письма, интервью. Переписка. Современники о Дягилеве: В 2 т. М.: Изобразительное искусство, 1982. Т. 1. С. 194–197.

423

Дягилев С. П. Докладная записка [об образовании ведомства художественных учреждений и о постановке художественного дела в России] // С. Дягилев и русское искусство. T. 1. С. 199.

424

О Теляковском см.: Haskell, Diaghileff, р. 119; о Фредериксе см.: Gurko, Vcatures and Figures, p. 649. Намеки на то, что Теляковский был «приемным племянником» Фредерикса, содержатся в некоторых архивных записях: Folder 8, Box 8 of the Joseph Paget-Fredericks Collection, University of California, Berkeley. Паже-Фредерикс был внучатым племянником барона Фредерикса и, как утверждают, получил министерские документы, вывезенные из России леди Мюриель Паже, которая организовывала общественные работы для безработных после революции 1917 г. Подлинные документы, на которых основывались сохранившиеся записи Паже-Фредерикса, исчезли после его смерти в 1963 г.

425

“Notes autobiographiques de Serge de Diaghilev”, p. 15; Lieven, Birth, p. 120; M. D. Calvocoressi, Musicians Gallery: Music and Ballet in Paris and London (London: Faber and Faber, 1933), p. 191; “Saison russe (mai-juin 1909)”, GA26–6, Astruc Papers; H.S.H. Princess Romanovsky-Krassinsky, Dancing in Petersburg: The Memoirs of Kschessinska, trans. Arnold Haskell (1961; rpt. New York: Da Capo, 1977), p. 111. Курс франка в то время составлял 2,6 франка к рублю и 25,2 франка к фунту стерлингов. William Tate, Tate’s Modern Cambist, 25th ed. (London: Effingham, Wilson, 1912), p. 108.

426

Nikolay Andreyevich Rimsky-Korsakov, My Musical Life, trans. Judah A. Joffe, ed. Carl van Vechten (New York: Alfred A. Knopf, 1942), p. 436.

427

“Notes autobiographiques de Serge de Diaghilev”, p. 11.

428

“Around the World with the Russian Ballet”, p. 48; Benois, Reminiscences, pp. 280, 281; Alexander, Once a Grand Duke, pp. 159, 160.

429

Olga Crisp, “The Russian liberals and the 1906 Anglo-French loan to Russia”, The Slavonic and East European Review, 39 (1960–1961), pp. 497–501; René Girault, “Sur Quelques Aspects financiers de l’alliance franco-russe”, Revue d’Histoire Moderne et Contemporaine, 8 (1961), p. 76.

430

Бенуа A. Воспоминания. T. V. C. 453. О роли посольства в формировании публики Дягилева см. гл. 10.

431

Габриель Астрюк, письмо Сергею Дягилеву от 22 апреля 1909 г., Astruc Papers.

432

Pierre Michaut, “Souvenir de Serge de Diaghilew”, L’Opinion, 1 September 1934; “Bénac, André”, Dictionnaire de Biographie française, 1951 ed.; The Memoirs of Count Witte, trans, and ed. Abraham Yarmolinsky (London: Heinemann, 1921), pp. 293, 294; Gurko, Features and Figures, p. 618; Lieven, Birth, p. 116; Gabriel Astruc, “Rapport Confidentiel sur la Saison Russe”, 19 November 1909, GA25–17, Astruc Papers. О Камондо и Дойч де ла Мерте см. в гл. 10.

433

Пьер Гези, письмо Мисе Серт от 17 июня 1909 г., Stravinsky-Diaghilev Foundation (New York); Lieven, Birth, p. 116.

434

Keith Money, Anna Pavlova: Her Life and Art (New York: Knopf, 1982), pp. 75–84.

435

Joseph Paget-Fredericks, “Russia’s Last First Minister and Russian Arts, 1896–1917”, TS, n. p.; Resume of documentation for “Russia’s Last First Minister and Russian Arts, 1896–1917” and “The Unforgettable Anna Pavlova”, Paget-Fredericks Papers. Члены семейства Фредериксов были известны как «древесные бароны Балтики».

436

Paget-Fredericks, “Pavlova Dances: Impressions and Drawings”, TS, pp. 5–6, 15–17b, 22, Paget-Fredericks Papers; Lifar, Serge Diaghilev, p. 98; Haskell, Diaghileff, pp. 110–114, 182; Benois, Reminiscences, pp. 205–207, 279–280; Волконский C. M. Мои воспоминания: В 2 т. М.: Искусство, 1992. Т. 26: Родина. С. 142–145.

437

Alexander, Once a Grand Duke, pp. 146–148; Gurko, pp. 408, 667; Haskell, Diaghileff, p. 125; граф Иван Толстой, письмо Сергею Дягилеву от 8 августа 1906 г., архив Академии художеств. Благодарю профессора Зильберштейна за ссылку на Толстого.

438

Paget-Fredericks, “Pavlova Dances”, p. 21.

439

“Courrier des Theatres”, Figaro, 11 June 1909, p. 6; 15 June 1909, p. 6; 19 June 1909, p. 4.

440

Paget-Fredericks, “Pavlova Dances”, p. 22.

441

Утверждение об этом, опубликованное в New York Times, исходило от князя Петра Ливена, чьи воспоминания часто цитируются на страницах этой книги. В то время он находился в США, чтобы «представлять российское правительство в финансовых вопросах, связанных с войной и военными запасами». “Pavlova May Gain an Ally. Hopes for Cooperation of Russian Imperial Opera House”, New York Times, 1 November 1915, p. 11, col. 3. О Рабинове см.: Money, p. 112.

442

В оригинале автор использует слово consort – т. е. муж королевы, но не король. – Примеч. пер.

443

Слонимский Ю. С. Фокин и его время // Фокин М. Против течения… С. 39. В обход Теляковского Дягилев обратился к барону Фредериксу за разрешением организовать на императорской сцене сезон в парижском стиле. Слонимский не указывает дату этого предложения, которое было встречено отказом, но можно предполагать, что оно поступило зимой 1911/12 г., когда Дягилев в действительности организовал сезон в Петербурге в театре «Народный дом». Начало сезона было намечено на февраль 1912 г., но «Народный дом» сгорел дотла, и сезон был отменен. На следующий год в Мариинском театре состоялся специальный «Месяц Фокина» К этому времени Дягилев уже расстался со своим прежним хореографом. О трудностях Дандре с законом можно прочитать в: Lifar, Serge Diaghilev, p. 136; Paget-Fredericks, “Pavlova Dances”, p. 20.

444

Собранная по случаю (франц.). – Примеч. пер.

445

В отечественном балетоведении принято указывать как «сезон русского балета». – Примеч. пер.

446

Город света (т. е. Париж) (франц.). – Примеч. пер.

447

Gabriel Astruc: A Register of His Papers in the Dance Collection of the New York Public Library: Biographical Note; “Papiers Gabriel Astruc” [Guide to Astruc Collection], Archives Nationales (Paris); Gabriel Astruc, Le Pavillon des fantômes (Paris: Grasset, 1929). “Astruc Papers” refers to the Astruc holdings in the Dance Collection, New York Public Library.

448

Контракт между Сергеем Дягилевым, Габриелем Астрюком и Раулем Гинцбургом, 7 июля 1909 г., GA28–10; контракт между Сергеем Дягилевым и Габриелем Астрюком, 29 июня 1909 г., GA27–5; Габриель Астрюк, “Rapport Confidentiel sur la Saison Russe” барону Фредериксу, министру императорского двора [19 ноября 1909 г. ], GA25–17, Astruc Papers. Для первой постановки «Ивана Грозного» в Монте-Карло 2 марта 1911 г. Гинцбург сочинил как либретто, так и музыку. (Шаляпин исполнил заглавную партию, артисты Русского балета исполняли «Татарскую пляску».) Я благодарю Франсиса Россе, бывшего архивиста Société des Bains de Mer (Общества морского побережья) в Монте-Карло за подтверждение того, что декорации и костюмы были теми же самыми, что были приобретены у Дягилева в ходе сделки 1909 г., и за предоставление копии программы 1911 г.

449

Габриель Астрюк, письмо Матильде Кшесинской от 2 августа 1909 г., GA13–10, Astruc Papers.

450

Габриель Астрюк, письмо Эмилю Эноку от 14 декабря 1909 г., GA15–12; Ф. де Куб, письмо Габриелю Астрюку от 17 ноября 1909 г., GA15–3; А. Мосолов, письмо Габриелю Астрюку от 17/30 ноября 1909 г., GA20–5; “Rapport Confidentiel sur la Saison Russe”, GA25–17, Astruc Papers. Черновики писем, написанных в октябре и ноябре для уведомления потенциальных кредиторов о возможной финансовой катастрофе 1909 г. в Шатле, см.: GA14, Astruc Papers.

451

Борис Шидловский, письма Габриелю Астрюку от 1 и 24 ноября 1909 г. GA23–12; 28 декабря 1909 г., GA23–14; 11 февраля 1910 г., GA38–8, Astruc Papers.

452

Николай Виленкин-Минский, письмо Габриелю Астрюку от 14 декабря 1909 г., GA21–4, Astruc Papers; господа Мессаже и Бруссан, письмо барону Гинцбургу от 2 июня 1910 г., AJ13/1292, Archives Nationales (Paris); документ о ликвидации за подписью Габриеля Астрюка от 14 февраля 1910 г., AJ13/1292, Archives Nationales; Сергей Дягилев, телеграмма Габриелю Астрюку от 7 февраля 1910 г., GA35–3, Astruc Papers.

453

Конфиденциальный отчет о расходах, GA28–1, Astruc Papers. Доходы за сезон 1910 г. указаны в: AJ13/1292, Archives Nationales. Смета на сезон приведена в «Черной тетради» Дягилева, с. 65, 66, в Dance Collection.

454

«Значительная финансовая поддержка» (франц.). – Примеч. пер.

455

«Черная тетрадь». С. 14; Жюль Мартен, письмо Габриелю Астрюку от 8 декабря 1909 г.; телеграмма, дата отсутствует, GA36–32, Astruc Papers. Описание Безобразова взято у Брониславы Нижинской: Ранние воспоминания. Ч. 2. С. 206.

456

Черновые контракты с оперной труппой Томаса Бичема от 3 августа 1910 г., GA40–1; Метрополитен-опера, от 28 июля 1910 г., GA40–7; и Театром Колон в декабре 1910 г., GA40–13, Astruc Papers. См. в каталогах GA34–GA36 переписку и прочий материал, относящийся к этим переговорам.

457

«Сформировалась отличная труппа» (франц.). – Примеч. пер.

458

Нижинская Б. Ранние воспоминания. Ч. 2. С. 76, 77; Клод Дебюсси, письмо Сергею Дягилеву от 26 октября 1910 г., Jean Cocteau Papers, George Arents Research Library, Syracuse University; черновой контракт между Сергеем Дягилевым и Рейнальдо Ганом от 9 декабря 1910 г., GA39–4; Сергей Дягилев, телеграмма Габриелю Астрюку 30 декабря 1910 г., GA36–7, Astruc Papers.

459

Direzione Generale, Teatro alla Scala, письмо Габриелю Астрюку 14 июля 1910 г., GA37–2, Astruc Papers.

460

Макс Рабинов, еврей, родившийся в России, занялся продюсированием после того, как заработал свой первый миллион в музыкальном бизнесе в Чикаго. Хотя он не привозил Павлову в Соединенные Штаты, но выступил спонсором ее самых успешных гастрольных туров. В 1915–1916 гг. он организовал совместные гастроли Бостон Гранд-опера и Русского балета Павловой, которые вызвали восторг зрителей по всей стране. В конце 1930-х он был среди основателей New York’s City Center. Max Rabinoff Papers, Manuscript Division, Columbia University. Манхэттен-опера-хаус Оскара Хаммерштайна, который, как считалось, во многом превосходил Метрополитен, также показывал высокое искусство. Труппа Павловой несколько раз выступала в этом театре, а в 1917 г. именно там Русский балет начал свои вторые американские гастроли. В 1910 г. шла речь о том, что Хаммерштайн хотел привлечь труппу Дягилева на свою сторону с той целью, чтобы затмить Метрополитен. Сергей Дягилев, телеграмма Габриелю Астрюку от 24 января 1911 г., GA36–8, Astruc Papers.

461

Sir Thomas Beecham, A Mingled Chime: An Autobiography (New York: Putnam, 1943), p. 174.

462

Ibid. P. 295.

463

“The Russian Imperial Ballet Which Enraptured Our Royalties Last Week”. Diaghilev Scrapbook, I, p. 95, Theatre Museum (London).

464

Список доходов и задолженностей – 1913, GA96–1, Astruc Papers.

465

“Benois’ Commentaries”. Part VI, trans. Roland John Wiley, Dancing Times, March 1981, p. 390.

466

“Nijinski”. El Día, 13 сентября 1913 г., с. 8.

467

Beecham, Mingled Chime, p. 185; “Extrait du Contrat Diaghilew-Beecham”, GA82–9, Astruc Papers.

468

Beecham, Mingled Chime, p. 193.

469

Astruc, Le Pavilion des fantômes, p. 258; контракт между Сергеем Дягилевым и Габриелем Астрюком от 19 июня 1913 г., GA94–1, Astruc Papers.

470

Контракт между Сергеем Дягилевым / бароном Дмитрием Гинцбургом и сэром Джозефом Бичемом от 13 марта 1914 г., Fonds Kochno. Piece 129, Bibliothèque de l’Opera (Paris).

471

Станцованная опера (франц.). – Примеч. пер.

472

Григорьев С. Л. Балет Дягилева, 1909–1929 / Предисл. В. В. Чистяковой; пер. с англ. Н. А. Чистяковой М.: APT СТД РФ, 1993. С. 88.

473

Beecham, Mingled Chime, рр. 249, 268, 285, 286, 292; Дональд Бэйлисс, письмо Жаку Руше от 23 июня 1917 г., AJ13/1205, Archives Nationales; Eugene Goossens, Overture and Beginners: A Musical Autobiography (London: Methuen, 1951), chaps. 22, 25, 26. Гуссенс, будущий дирижер Дягилева, в то время работал на оперную труппу Бичема.

474

Michael de Cossart, The Food of Love: Princesse Edmond de Polignac (1865–1943) and Her Salon (London: Hamish Hamilton, 1978), p. 101; Misia Sert, Two or Three Muses, trans. Moura Budberg (London: Museum Press, 1953), pp. 128, 129.

475

Richard Buckle, “Lady Juliet Duff”, obit., сентябрь 1965 г., Diaghilev Scrapbook, III, p. 115, Theatre Museum (London); Astruc, Le Pavilion des fantômes, p. 157; Who’s Who (1914); Сергей Дягилев, телеграмма Габриелю Астрюку от 24 января 1911 г., GA36–8, Astruc Papers.

476

William L. Blackwell, The Beginning of Russian Industrialization, 1800–1860 (Princeton: Princeton Univ. Press, 1968), p. 235; «Черная тетрадь» Сергея Дягилева, с. 14; список задолженностей труппы, GA96–19, Astruc Papers. Черновой контракт от 3 августа 1910 г. с организацией Бичема предписывал, чтобы аванс в 30 000 франков был возмещен 12 августа 1910 г. или ранее, или же вычтен из дохода труппы по 2000 франков за выступление до тех пор, пока вся сумма в 30 000 франков не будет выплачена. «Условлено, что барон Дмитрий Гинцбург обязуется руководству гарантировать компенсацию всей суммы этого аванса в случае несоблюдения условий данного контракта господином Дягилевым». GA40–1, Astruc Papers.

477

“Proces verbal de saisie conservatoire”, 5 июня 1914 г., AJ13/1292, Archives Nationales; Дмитрий Гинцбург и Сергей Дягилев, письмо Г. Астрюку и K° от 20 июля 1912 г., GA73–1, а также Г. Астрюк и K°, письмо Габриелю Астрюку от 16 августа 1912 г., GA70–19, Astruc Papers.

478

Список доходов и задолженностей – 1913, GA96–1; отчет о ежедневных расходах – 1913, GA96–6, Astruc Papers; “Proces verbal de saisie conservatoire”, 5 июня 1914 г., a также приложение – официальные разрешения от 2, 3 и 5 июня 1914 г. и сопутствующая документация, AJ13/1292, Archives Nationales.

479

Адди Кан, телеграммы Отто Кану от 18 июля 1914 г. и от 19 августа 1914 г., Otto Kahn Papers, Box 34, Princeton University.

480

Нижинская Б. Ранние воспоминания. Ч. 2. С. 96.

481

Письма Эрколя и упоминания о зарплате Гельцер приводятся в: Ivor Guest, “The Alhambra Ballet”. Dance Perspectives, 4 (Autumn 1959), pp. 51, 52. См. также: Lydia Kyasht, Romantic Recollections (London: Brentano, 1929), p. 150. Александра Балашова, заменившая Гельцер после восьми недель, получала £ 40 в неделю, как и солист мужской части труппы Василий Тихомиров; Вера Мосолова, которая сменила Балашову в ансамбле, зарабатывала £ 50 в неделю. При пересчете по курсу 25.2 франка к фунту стерлингов, их заработки составляли 2268, 1008 и 1260 франков соответственно. James Robertson, Dictionary for International Commercial Quotations (London: Oxford Univ. Press, 1918). В русской валюте это составляло 855, 380 и 475 рублей в неделю. До 1914 г. £ 1 равнялся 9,5 рубля.

482

Лидия Лопухова, письмо А. Д. Крупенскому от 9/22 июля 1910 г. ЦГИА, ф. 497, оп. 5, ед. хр. 1866, л. 17–17 об. Предоставлено Е. Я. Суриц.

483

Fond 497, Opis’ 5, Conservation No. 1866, Central State Historical Archive (Leningrad); “Theatrical Echo”, Petersburg Gazette, 18 August 1910, p. 4.

484

Подробно об этих труппах и гастролях можно прочесть в: Barbara Naomi Cohen, “The Borrowed Art of Gertrude Hoffmann”, and Oliver M. Sayler and Marjorie Barkentin, “On Your Toes-America! The Story of the First Ballet Russe”, in Dance Data, 2 (n. d.); Money, Anna Pavlova, pp. 96–140. Газетные статьи и другой материал о Русском сезоне в театре Сары Бернар в Париже в апреле 1911 г. с Юлией Седовой в качестве солистки и Иваном Хлюстиным в качестве хореографа см.: GA121–122, Astruc Papers.

485

Контракт между Сергеем Дягилевым и Дмитрием Молодцовым, дата неизвестна, GA64–11; “Nimi et Prenoin de la troupe Molotzoff”, GA66–3; Андре Арон, письмо Сергею Дягилеву от 13 октября 1913 г., GA84–2; квитанции от 29 и 30 октября 1913 г., GA95–11; список доходов и обязательств – 1913, GA96–1; список обязательств, датированный 15 мая 1913 г., GA96–19; Astruc Papers. Первоначальный контракт распространялся на период с 1 апреля 1911 г. по 1 апреля 1912 г. Что касается 60 000 франков, которые должны были быть выплачены в течение сезона 1913 г., то неспособность Дягилева выполнить условия контракта привела к судебному процессу, затеянному Молодцовым, и частичной выплате долга в октябре 1913 г.

486

Речь идет о единственном контракте между Дягилевым и Нижинским, датированном 10 октября 1908 г. Проданный с аукциона Сотбис (Лондон) 15 октября 1963 г., этот контракт содержал информацию о жалованье в 2500 франков за сезон. Richard Buckle, Diaghilev (London: Weidenfeld and Nicolson, 1979), pp. 136, 551 (note 87).

487

Нижинская. T. 2. C. 8.

488

Источники: о дягилевском сезоне 1910 г. – «Черная тетрадь» Сергея Дягилева. С. 1. В категории Нижинской стоят суммы и 2200, и 2500 франков. Лопухова, когда в 1909 г. она поступила в кордебалет Мариинского театра, получала 600 рублей в год. 28 апреля 1910 г. она была произведена в корифейки, и в начале августа ее заработок вырос до 720 рублей. Ф. 497, оп. 5, ед. хр. 1866, ЦГИА (Ленинград). Благодарю Елизавету Суриц за эту информацию, а также за сведения о суммах жалованья других артистов Императорского балета. Курс обмена рубля в 1910 г. составлял 2,6 франка. William Tate, Vote’s Modern Cambist, 25th ed. (London: Effingham Wilson, 1912), p. 108.

489

Контракт между Сергеем Дягилевым и М. В. Гулюком от 10 февраля 1911 г., Max Rabinoff Papers, Manuscript Division, Columbia University; письмо Хильде Бевике из дирекции Русского балета от 15 декабря 1912 г., GA76–3, Astruc Papers; Lydia Sokolova, Dancing for Diaghilev, ed. Richard Buckle (London: John Murray, 1960), p. 31. Соколова указывает размер своего жалованья как 30 фунтов стерлингов в месяц, что составляло 756 франков. О жалованьях в Парижской опере см.: “Our Paris Letter”, Dancing Times, February 1920, p. 369; “Opera Strike Threat; Dancers’ Miserable Wages”, Times (London), 1 January 1920, p. 12; “Menaces de grève à l’Opéra”, Le Temps, 1 января 1920, p. 3.

490

«В Индиане, пока шел весь долгий тур [1911 г. ], – писал биограф Павловой Кит Мани, – балерину интервьюировал один начинающий репортер… Сославшись на то, что ей нужно возвращаться в Россию из-за мамы и бабушки, Павлова добавила: “Но за рубежом я почувствовала вкус свободы. Я уже не буду проводить там [в России] так много времени, как раньше. Как бы вы относились к стране, где великий князь может прийти за кулисы и приказать балетмейстеру выстроить на смотр кордебалет? Затем, проходя вдоль линии танцовщиц, он указывает своей тростью: ‘Вот эта! Отведите ее ко мне в карету, на сегодняшнюю ночь я беру ее себе’”. Павлова ясно дала понять, что испытывала двойственные чувства к родной стране и ее классовой системе, где ей приходилось бороться за признание публики и повышение в ранге». Money, Anna Pavlova, p. 140.

491

«Черная тетрадь» Сергея Дягилева. С. 1, 9, 61.

492

Федор Шаляпин, телеграмма Габриелю Астрюку от 22 марта 1906 г., GA1–2; конфиденциальный отчет о расходах, GA28–1; Фрагмент контракта Дягилева—Бичема, GA82–9, Astruc Papers; Truman С. Bullard, “The First Performance of Igor Stravinsky’s Sacre du Printemps”, Diss. Rocheiter (Eastman School of Music) 1971, I, Appendix A, pp. 228–230.

493

Сергей Дягилев, телеграмма Габриелю Астрюку от 15 июня 1912 г., GA74–16, Astruc Papers.

494

Этот контракт, заключенный через посредничество театрального агентства Н. В. Marinelli, Ltd., датированный 31 мая 1914 г., очевидно, утратил силу с началом Первой мировой войны. Я благодарю д-ра Микали Ценнера (Dr. Mikaly Cenner) из Будапешта за копию этого и других документов, связанных с усилиями Оскара Пардани (Oscar Pardany) из Будапешта по организации различных ангажементов Нижинского в июне 1914 г. Оригиналы документов находятся в собственности д-ра Ценнера.

495

Сергей Дягилев, телеграмма Карлотте Замбелли от 21 сентября 1911 г., GA54–21. Черновик контракта между Сергеем Дягилевым и Карлоттой Замбелли, без даты, GA82–10; черновик контракта между Сергеем Дягилевым и Марией Кузнецовой от 8 октября 1911 г., GA82–3, Astruc Papers. Ангажемент Кузнецовой предполагался в сроки с 8 июня по 7 июля 1913 г. Хотя она не участвовала ни в одной из постановок Дягилева 1913 г., на следующий год она пела в «Князе Игоре» и исполнила мимическую роль в «Легенде об Иосифе».

496

Guest, “The Alhambra Ballet”, p. 51; Отто Кан, письмо Максу Рабинову от 30 июля 1912 г., Мах Rabinoff Papers; Dawn Lille Horwitz, Michel Fokine, foreword Don McDonagh (Boston: Twayne, 1985), p. 184 (note 10). Для труппы Павловой Фокин поставил «Семь дочерей горного короля» и «Прелюды», для Рубинштейн – танцы в «Пизанелле».

497

Guest, “The Alhambra Ballet”, p. 51; Direzione Generale, Teatro alla Scala, письмо Габриелю Астрюку от 14 июля 1910 г., GA37–2, Astruc Papers; «Черная тетрадь» Сергея Дягилева. С. 61; Grigoriev, The Diaghilev Ballet, p. 55. Театр Ла Скала выплатил Баксту 5000 франков за декорации, а Рубинштейн – 3000 франков за повторение ролей, которые она играла в Париже. Direzione Generale, Teatro alla Scala, письмо Габриелю Астрюку от 23 июля 1910 г., GA37–3, Astruc Papers.

498

Джулио Гатти-Казацца, телеграмма Сергею Дягилеву от 26 ноября 1910 г., GA36–11; Габриель Астрюк, телеграмма Метрополитен-опере от 14 декабря 1910 г., GA36–6; Direzione Generale, Teatro alla Scala, письмо Габриелю Астрюку от 23 июля 1910, GA37–3, Astruc Papers; цит. по: Рудницкий К. Л. Режиссер Мейерхольд. С. 148. Пока Фокин не уменьшил свои запросы до $ 20 000, Гатти-Казацца был готов распрощаться с ним, и в один весьма неприятный момент переговоров Дягилев указал на его желание подчиниться. Сергей Дягилев, телеграмма в Метрополитен-оперу от 26 ноября 1910 г., GA36–10, Astruc Papers. Фокинское «помешательство на деньгах» продолжалось и в эмиграции. «Когда Фокин приехал в Америку в 1919 г. по приглашению американского импресарио Морриса Геста, прошел слух, что его зарплата за хореографию для бродвейского мюзикла “Афродита” была больше, чем у любого другого балетмейстера в мире». Dawn Lille Horwitz, “Michel Fokine in America, 1919–1942”, Diss. New York University 1982, p. 8. На следующий год Гест платил Фокину $ 1000 в день за работу над экзотической феерией «Мекка». Ibid. Р. 17.

499

Астрюк и K°, письмо Сергею Дягилеву от 4 ноября 1912 г., GA71–25, Astruc Papers. В ходе судебного процесса 1972 г., направленного против издателей Стравинского, Бузи и Хоукса, Ромола Нижинская утверждала, что в контракте, подписанном в середине 1913 г., оговаривалось, что треть поспектакльных отчислений от показов «Весны священной» должна была быть разделена между Нижинским и декоратором спектакля Николаем Рерихом. По словам вдовы хореографа, Стравинский не упомянул об этом контракте, когда регистрировал авторское право на «Весну священную» в Society of Music Publishers in Paris, навсегда лишив, таким образом, своих сотрудников отчислений от спектаклей в Британии или Америке. Jack Kindred, “Charge Nijinsky Left Out of ‘Rites’”, Variety, 6 December 1971, p. 2.

500

Сергей Дягилев, письмо Жаку Руше от 5 декабря 1923 г., AJ13/1207, Archives Nationales. Единственным балетом Фокина, в который вмешался Дягилев, были «Половецкие пляски». Согласно тексту программы утреннего спектакля, показанного в Монте-Карло 22 апреля 1923 г., хореография «первых двух танцев» принадлежала Нижинской, а «большого финального ансамбля» – Фокину. Указания об авторском праве на всю оперу, поставленную в том же театре 11 марта 1924 г., гласили: “Chorégraphie de la première danse de La Nijinska. Chorégraphie du Grand Ensemble final de M. Michel Fokine”. В последующие годы, видимо, постановка демонстрировалась в версии 1924 г. Дягилев также внес небольшие изменения в хореографию «Клеопатры», для которой Мясин создал в 1918 г. новое па-де-де.

501

Генри Расселл, телеграмма Отто Кану от 26 декабря 1915 г., «Переписка Дягилева в 1915–1916 гг.», Архив Метрополитен-оперы. Телеграмма, в частности, сообщает: «Дягилев умоляет, чтобы я объяснил Вам, что из-за прекращения всяческой связи с Россией он даже с помощью посольства не может получить деньги для себя самого и для своей труппы».

502

Контракт между Сергеем Дягилевым и труппой Метрополитен-оперы от 10 октября 1914 г.; Отто Канн, телеграмма Сергею Дягилеву от 14 мая 1915 г., «Переписка Дягилева в 1915–1916 гг.», Архив Метрополитен-оперы.

503

Джулио Гатти-Казацца, письмо Сергею Дягилеву от 28 августа 1915 г.; Генри Рассел, телеграмма Джону Брауну от 15 декабря 1915 г., телеграмма в Метрополитен-оперу от 25 декабря 1915 г., телеграмма Отто Кану от 28 декабря 1915 г.; телеграмма Джону Брауну от 21 февраля 1916 г., “Diaghilev Correspondence, 1915–1916”, МОА. Как выяснилось, баланс в 40 000 франков по-прежнему был в форме восьми долговых обязательств, которые, по-видимому, гарантировал Рассел, а в сентябре 1916 г., «по просьбе [его кредитора] мадемуазель Мюэль» и согласно ее собственной канцелярии, Дягилев написал бухгалтеру Метрополитен, чтобы оперный театр выплатил все еще не возмещенные 12 673 франка. Сергей Дягилев, письмо «господину бухгалтеру» от 6 сентября 1916 г., «Русский балет Дягилева, 1916–1917», Box 2, МОА. Согласно программе сезона в Century Theatre, который начался в середине января, «Князь Игорь» и «Заколдованная принцесса» (па-де-де Голубой птицы из «Спящей красавицы») также шли в новых костюмах и декорациях. Подробный рассказ о двух гастролях в Америке см.: Nesta Macdonald, Diaghilev Observed (New York: Dance Horizons, 1975), pp. 128–213; Lynn Garafola, “The Ballets Russes in America”, in The Art of Enchantment: Diaghilev’s Ballets Russes, 1909–1929, ed. Nancy Van Norman Baer (San Francisco: Fine Arts Museums of San Francisco, 1988), pp. 122–137.

504

Генри Рассел, телеграмма Отто Кану от 27 ноября 1915 г., Роберт Лансинг, телеграмма Отто Кану от 7 февраля 1916 г., Джон Браун, телеграмма Генри Расселу от 28 февраля 1916 г., “Diaghilev Correspondence, 1915–1916”, МОА. О блистательной карьере Канна как финансиста и мецената см.: Mary Jane Matz, Many Lives of Otto Kahn (New York: Macmillan, 1963).

505

Генри Рассел, телеграмма Джону Брауну от 3 марта 1916 г.; Джон Браун, телеграмма Генри Расселу от 4 марта 1916 г.; Генри Рассел, телеграмма Джону Брауну от 5 марта 1916 г.; Джон Браун, телеграмма Генри Расселу от 6 марта 1916 г.; Отто Кан, телеграмма Генри Расселу от 15 марта 1916 г.; Генри Рассел, телеграмма Отто Кану от 16 марта 1916 г., “Diaghilev Correspondence, 1915–1916”, МОА.

506

Письмо-контракт между Сергеем Дягилевым и Вацлавом Нижинским от 11 апреля 1916 г., МОА.

507

Hilward L. Bernays, Biography of an Idea: Memoirs of Public Relations Counsel Edward L. Bernays (New York: Simon and Schuster, 1965), p. 102.

508

Adella Prentiss Hughes, Music is My Life (New York: World Publishing Co., 1947), p. 203.

509

Bernays, Biography, pp. 105, 106, 108.

510

Ibid. P. 108.

511

“The Russian Imperial Ballet Which Enraptured Our Royalties Last Week”, Diaghilev Scrapbook, I, p. 95, Theatre Museum (London); Tableau de la troupe, GA123–10, Gabriel Astruc Papers, Dance Collection, New York Public Library.

512

Baron de Meyer, “The Ballet Russe-Then and Now”, Vanity Fair, January 1917, p. 120.

513

Черновик контракта между Сергеем Дягилевым и Метрополитен, не датирован, МОА.

514

Minutes of a Meeting of the Incorporators and Subscribers to the Capital Stock of Metropolitan Ballet Company, Inc., 6 April 1915; Metropolitan Opera, Letter to F. D. Edsal, 11 September 1916, “Diaghilev Ballet Russe 1916”, MOA.

515

Григорьев С. Балет Дягилева. С. 101.

516

Черновик контракта между Сергеем Дягилевым и Метрополитен, не датирован; контракт между Вацлавом Нижинским и Метрополитен от 2 августа 1916 г.; Метрополитен-опера, телеграмма Сергею Дягилеву от 4 августа 1916 г., “Diaghilev Ballet Russe 1916”, MOA.

517

Эрнест Хенкель, письмо Алвинн Бриггс от 22 мая 1917 г.; Метрополитен-опера, письмо Дж. С. Морисси от 14 сентября 1916 г., “Diaghilev Ballet Russe 1916”; Эрнест Хенкель, письмо Отто Кану от 11 декабря 1916 г., “Diaghilev Ballet Russe 1916–1917”, Box 2; Бен Франклин, письмо Эрнесту Хенкелю от 30 января 1917 г., “Diaghilev Ballet Russe 1916”; Бен Штерн, служебная записка [Эрнесту Хенкелю] от 16 декабря 1916 г., “Diaghilev Ballet Russe 1916–1917”, Box 2; Эрнест Хенкель, письмо Л. А. Штейнхардту от 27 февраля 1917 г., “Diaghilev Ballet Russe 1916”; Уилл Л. Гринбаум, письмо Максимилиану Элзеру-младшему от 28 декабря 1916 г., Р. Дж. Херндон, телеграмма Эрнесту Хенкелю от 22 ноября 1916 г., “Diaghilev Ballet Russe 1916–1917”, Box 2, MOA. Избранные отзывы можно увидеть в главе книги Несты Макдональд о гастролях Нижинского в: Diaghilev Observed, pp. 198–213.

518

Пример такой политики дает следующее неподписанное письмо: «Я не знаю, предполагаете ли Вы пригласить Лопухову, но я знаю, что публика не воспримет ее с этой труппой как артистку, выступающую за пять долларов. Если нам нужно кем-то заменить Карсавину, то это однозначно должен быть кто-то из-за границы. Я могу вывести на сцену новое имя и заставить публику принять его, но прошу Вас: даже не пытайтесь пригласить Лопухову – она выступала не только в Кейтс Пэлэс и прочих театрах, где билеты стоят полтора доллара, но и в… таких театрах, которые никак не дотягивают до стандартов балета. Не стоит брать ее даже в кордебалет. Мы рекламировали полностью зарубежную труппу – и публика не согласится на меньшее». Неподписанное письмо Отто Кану, 26 декабря 1915 г., “Diaghilev Correspondence 1915–1916”, MOA.

519

“Lydig Sues on War Orders; Demands Share of Profits on an $ 8, 100, 000 Shell Contract”, New York Times, 23 June 1916, Sec. 1, p. 17; “Col. P. M. Lydig Dies in Nice at 61”, New York Times, 17 February 1919, Sec. 1, p. 28; Метрополитен-опера, телеграммы Артемьеву от 25 июля 1916 г. и 7 августа 1916 г., и в американское посольство в Петрограде от 7 августа 1916 г. и 13 сентября 1916 г.; капитан Филип Лидиг, телеграмма Метрополитен-опере от 13 сентября 1916 г., “Diaghilev Ballet Russe 1916”, MOA; Гос. департамент, телеграмма в американское посольство в Петрограде от 31 мая 1916 г., Филип Лидиг, телеграмма Роберту Лансингу от 2 мая 1917 г., 763ю72/4387–1/2, дипломатический отдел, Национальный архив. Метрополитен категорически отвергла предложение Дягилева об ангажементе сестры Нижинского Брониславы. Метрополитен-опера, телеграммы Сергею Дягилеву от 8 августа и 19 августа 1916 г., “Diaghilev Ballet Russe 1916”, MOA.

520

Эрнест Хенкель, письмо Р. Дж. Херндону от 8 декабря 1916 г., “Diaghilev Ballet Russe 1916–1917”; Р. Дж. Херндон, телеграмма Эрнесту Хенкелю от 22 ноября 1916 г.; Эрнест Хенкель, письмо Р. Дж. Херндону от 8 декабря 1916 г., “Diaghilev Ballet Russe 1916–1917”, Box 2, MOA.

521

Станислав Дробецкий и Рандольфо Бароччи, телеграмма Эрнесту Хенкелю от 7 января 1917 г., “Diaghilev Ballet Russes 1916–1917”, Box 2, Сергей Дягилев, телеграммы Роулинсу Коттене и Эрнесту Хенкелю от 11 февраля 1917 г., “Diaghilev Ballet Russe 1916”; М. Устинов, письмо в Метрополитен-оперу от 24 февраля 1917 г., “Diaghilev Ballet Russe 1916–1917”, Box 2, MOA.

522

О денежных переводах Метрополитен см.: Балет Метрополитен, письма в Нэшнл Сити Банк от 22 и 28 декабря 1916 г., 4, 11, 24, и 25 января 1917 г., 10 и 19 февраля 1917 г., Box 2, МОА. О заказе Деперо см.: Leonetta Bentivoglio, “Danza e futurismo in Italia 1913–1933”, La Danza Italiana, 1, No. 1 (Autumn 1984), p. 66; о заказе Балла см.: Melissa A. McQuillan, “Painters and the Ballet, 1917–1926: An Aspect of the Relationship Between Art and Theatre”, Diss. New York University 1979, II, pp. 383–384; о «Параде» см.: Richard Buckle, In Search of Diaghilev (New York: Thomas Nelson and Sons, 1956), pp. 93–94; о проекте Равеля—Канджулло см.: Catalogue of Ballet Material and Manuscripts from the Serge Lifar Collection, Sotheby’s (London), 9 May 1984, Lot 203.

523

P. Дж. Херндон, письмо Эрнесту Хенкелю от 4 декабря 1916 г., “Diaghilev Ballet Russe 1916–1917”, Box 2, МОА.

524

P. Дж. Херндон, письмо Эрнесту Хенкелю от 11 декабря 1916 г., “Diaghilev Ballet Russe 1916–1917”, Box 2, МОА.

525

Дорис Фэйтфул, письмо Отто Кану от 11 ноября 1916 г., Box 57, Otto Kahn Papers, Princeton University. Она писала от имени Анны и Любови Сумароковых, Мешковской, Галины Шабельской, Стаса Паэрска и Лили (Валентины) Качуба. Ответ Кана, если он и был, не сохранился.

526

Высокая буржуазия (франц.). – Примеч. пер.

527

Широкая публика (франц.). – Примеч. пер.

528

Leigh Henry, unidentified review, Diaghilev Scrapbook, IV, p. 158, Theatre Museum (London).

529

Lydia Sokolova, Dancing for Diaghilev, ed. Richard Buckle (London: John Murray, 1960), pp. 116, 124.

530

Robert Craft, “Stravinsky, Diaghilev and Misia Sert”, Ballet Review, 6, No. 4 (1977–1978), p. 76. Эта статья приведена в качестве приложения (Appendix В) в книге: Vera Stravinsky and Robert Craft, Stravinsky in Pictures and Documents (London: Hutchinson, 1979), pp. 514–522.

531

Raymond Mortimer, “London Letter”, Dial, March 1922, p. 295.

532

Felix Barker, The House That Stoll Built: The Story of the Coliseum Theatre. (London: Frederick Muller, 1957), p. 70.

533

“New Alhambra Ballet. ‘La Boutique Fantasque’”, Times, 16 June 1919, p. 14. «Треуголка» также «была встречена оглушительными овациями зала, забитого от партера до верхних ярусов», и почитатели обрушили на ее хореографа Леонида Мясина множество букетов, венков и даже подарили огромный торт. “‘The Three-Cornered Hat.’ Russian Ballet at the Alhambra”, Times, 23 July 1919, p. 10.

534

Paul Thompson, The Edwardians: The Remaking of British Society (St. Albans, Herts.: Paladin, 1977), p. 277.

535

Charles S. Maier, Recasting Bourgeois Europe: Stabilization in France, Germany, and Italy in the Decade After World War I (Princeton: Princeton Univ. Press, 1975), p. 43.

536

Craft, “Stravinsky, Diaghilev, and Misia Sert”, p. 76.

537

Габриель Астрюк, письма Отто Кану от 10 и 17 мая 1921 г., 7 и 31 декабря 1921 г., Otto Kahn Papers. Box 146, Princeton University; Габриель Астрюк, письма Жаку Руше от 1 июля 1921 г. и 17 сентября 1921 г., AJ13/1207, Archives Nationales (Paris).

538

“Co-operative Opera. Future of the Beecham Company”, Times, 2 July 1921, p. 10.

539

О Шведском балете см.: Sally Banes, “An Introduction to the Ballets Suédois”, Ballet Review, 7, Nos. 2–3 (1978–1979), pp. 28–59; о «Парижских вечерах» см.: Lynn Garafola, “Les Soirees de Paris”, Lydia Lopokova, id. Milo Keynes (London: Weidenfeld and Nicolson, 1983), pp. 97–105; о «Быке на крыше» Кокто см.: Francis Steegmuller, Cocteau: A Biography (Boston: Little, Brown, 1970), pp. 238–245.

540

Patrick George Friel, “Theater and Revolution: The Struggle for Theatrical Autonomy in Soviet Russia (1917–1920)”, Diss. North Carolina 1977, p. 195n; Наум Митник, письма Жаку Руше, весна – лето 1920 г., AJ13/1208, Archives Nationales; N. D. Lobanov, “Russian Painters and the Stage”, Transactions, 2 (1968), p. 137; Andre Levinson, “Les Ballets romantiques russes”, La Danse, April 1924, n. p. Среди послевоенных постановок Рубинштейн в Парижской опере были «Трагедия Саломеи» (1919), «Антоний и Клеопатра» (1920), «Смущенная Артемида» (1922), «Федра» (1923), «Иштар» (1924) и «Орфей» (1926). Хореографический Театр Нижинской гастролировал по курортным городам Англии летом и в начале осени 1925 г., а затем дал несколько выступлений в Париже. Nancy Van Norman Baer, Bronislava Nijinska: A Dancer’s Legacy (San Francisco: The Fine Arts Museums of San Francisco, 1986), pp. 49–57.

541

Краткий обзор того, что происходило с английской стороны Ла-Манша, можно увидеть в: “А Chronology of the Ballet in England 1910–1935”, Dancing Times, October 1935, pp. 3–11. Значительная часть этого обзора воспроизведена в: Philip J. S. Richardson, “A Chronology of the Ballet in England 1910–1945”, The Ballet Annual: A Record and Yearbook of the ballet, ed. Arnold Haskell (London: Adam and Charles Black, 1947), pp. 117–124. Ричардсон был редактором «Дансинг таймс» с 1910 по 1951 г.

542

“Paris Notes”, Dancing Times, July 1921, p. 857.

543

“Sitter Out”, Dancing Times, January 1925, p. 400.

544

О реформах Руше см.: Ivor Guest, Le Ballet de l’Opéra de Paris: Trois siècles d’histoire et de tradition, trans. Paul Alexandre (Paris: Théâtre National de l’Opéra, n. d.), pp. 157–169.

545

Сеанс танцев (франц.). – Примеч. пер.

546

Безумные годы (франц.). – Примеч. пер.

547

Заметки о лекциях Левинсона и его обзорах спектаклей Театра Елисейских Полей регулярно появлялись в ежемесячном французском издании La Danse и в колонке «Дансинг таймс» «Парижские заметки». О театре Гетэ-Лирик см.: “Paris Notes”, Dancing Times, April 1924, p. 701. В книге Левинсона La Danse d’aujourd’hui. Etudes, Notes, Portraits (Paris: Editions Duchartre et Van Buggenhoudt, 1929) приведены (с небольшими изменениями) эссе и обзоры, написанные автором в середине и конце 1920-х.

548

“Paris Notes”, Dancing Times, April 1921, p. 567.

549

Eugene Goossens, Overture and Beginners: A Musical Autobiography (London: Methuen, 1951), pp. 182–186; “Paris Notes. Troubles of the Opera”, Dancing Times, April 1921, pp. 567–569; Josephine Baker and Jo Bouillon, Josephine, trans. Mariana Fitzgerald (New York: Harper and Row, 1977), pp. 48–53.

550

Контракты между Сергеем Дягилевым и господами Мессаже и Бруссаном от 22 октября 1913 г.; между Жаком Руше и Сергеем Дягилевым от 10 апреля 1919 г., 5 июля 1919 г. и 8 октября 1921 г., Библиотека Парижской оперы; Т. Е. Gregory, Foreign Exchange Before, During, and After the War (London: Oxford Univ. Press, 1922), pp. 110–113.

551

Целиком, полностью (лат.). – Примеч. пер.

552

Письмо-контракт между Лой Фуллер и Парижской оперой от 8 июля 1922 г., AJ13/1208, Archives Nationales.

553

Жак Руше, письмо Сергею Дягилеву от 26 апреля 1922 г., Fonds Kochno, Pièce 86, Bibliothèque de l’Opéra (Paris).

554

“Recettes des Ballets Russes. Théâtre de la Gaité – Mai 1921”, Bibliothèque de l’Opéra. Цифра 1914 года высчитана из ежедневного «Дохода сегодняшнего дня» Парижской оперы, AJ13/1292, Archives Nationales.

555

Theatre Directory, Times, 1 June 1921, p. 8; 29 June 1921, p. 8.

556

“Serge Diaghileff’s Russian Ballet, Princes Theatre, House Receipts”, Stravinsky-Diaghilev Foundation (New York); Charles B. Cochran, Secrets of a Showman (London: Heinemann, 1925), p. 372. К 1921 г. курс обмена составлял 61 франк к одному фунту стерлингов. William F. Spalding, Tate’s Modern Cambist, 28th ed. (London: Effingham Wilson, 1929), p. 117.

557

Boris Kochno, Diaghilev and the Ballets Russes, trans. Adrienne Foulke (New York: Harper and Row, 1970), p. 89; Richard Buckle, Diaghilev (London: Weidenfeld and Nicolson, 1979), p. 368. Бакл указывает в качестве источника Поля Морана: Paul Morand, L’Allure de Chanel (Paris: Hermann, 1976).

558

Григорьев С. Балет Дягилева. С. 141. “‘Chu Chin Chow’ Ended. Last Scenes at His Majesty’s. 2, 238 Performances in Five Years”, Times, 23 July 1921, p. 8. О «Коппелии» Аделины Жене см.: Ivor Guest, The Empire Ballet (London: Society for Theatre Research, 1962), pp. 66, 67. Кроме версии Кокрэна, поставленной в Trocadero Grill Room в конце 1924 г., отрывок также был поставлен Николаем Легатом и его женой Надеждой Николаевой в январе 1925 г. в Колизеуме. “Sitter Out”, Dancing Times, January 1925, p. 400; “Another ‘Coppelia’”, Dancing Times, February 1925, p. 512. Несколькими месяцами ранее Павлова представила двухактную версию этого балета, где главную роль исполнила Хильда Бутсова. “Sitter Out”, Dancing Times, October 1914, pp. 3–4. В июне 1926 г. французская танцовщица Камилла Бос показала «краткую серию танцев» из «Коппелии» в ходе однонедельного ангажемента во дворце королевы Виктории. “Sitter Out”, Dancing Times, July 1926, p. 344. Хотя в литературе о Дягилеве об этом не сообщается, в апреле 1920 г. в течение своего лондонского сезона Павлова представила сцену видения из «Спящей красавицы». Четырьмя годами ранее она поставила более полную версию балета в нью-йоркском Ипподроме. Костюмы и декорации к постановке 1916 г. были разработаны Бакстом.

559

Cyril W. Beaumont, Bookseller at the Ballet, Memoirs 1891 to 1929, Incorporating the Diaghilev Ballet in London (London: C. W. Beaumont, 1975), pp. 275n and 173; Лев Бакст, письмо Жаку Руше от 29 декабря 1921 г., AJ13/1207, Archives Nationales.

560

Beaumont, Bookseller at the Ballet, pp. 276, 277.

561

Unidentified review, Diaghilev Scrapbook, VI, p. 13, Theatre Museum (London); “London Theatres Hard Hit by Slump”, New York Times, 2 February 1922, p. 5; Grigoriev, The Diaghilev Ballet, pp. 181, 182. Ссылаясь на беседы с Мари Рамбер, Ричард Бакл указывает, что Дягилев занял у госпожи Бевике 300 фунтов стерлингов. Buckle, Diaghilev, p. 397. Этому противоречит письмо от адвокатов госпожи Бевике, датированное маем 1925 г., где они требовали возврата ссуды в 500 фунтов стерлингов, включая наросшие проценты. Господа Лебрассер и Оукли, письмо Сергею Дягилеву от 19 мая 1925 г. С-20–12.1, Serge Diaghilev Papers, Dance Collection, New York Public Library. См. также письмо господ Лебрассера и Оукли Эрику Вольхейму от 21 ноября 1925 г., 10–1.3, Serge Diaghilev Correspondence, Dance Collection, New York Public Library.

562

“La Société des Ballets Russes”, Fonds Kochno, Pièce 138.

563

Arnold Haskell, Diaghileff: His Artistic and Private Life, in collaboration with Walter Nouvel (London: Gollancz, 1935), p. 299. Юджин Гуссенс, который был главным дирижером у Дягилева в течение всего ангажемента «Спящей принцессы», иначе отзывался о результатах ее щедрости. «Присланный принцессой чек на крупную сумму, – писал он, – пришел как раз вовремя, чтобы у него [Дягилева] стало достаточно денег, чтобы кушать в своем любимом ресторане, а не в дешевом бистро, однако слишком поздно для того, чтобы спасти его любимые запонки с черным жемчугом…» Goossens, Overture and Beginners, p. 180.

564

“A Successful Teacher”, Dancing Times, February 1912, p. 123; письмо Руби Джиннер в редакцию «Дансинг таймс», октябрь 1917 г.; “Sitter Out”, Dancing Times, January 1918, p. 125.

565

Mark E. Perugini, “The Four Schools. Have We the Material for a British Royal Academy of Dance and Ballet?”, Dancing Times, September 1920, p. 906.

566

Темой многих статей в «Дансинг таймс» был поиск решения проблемы недостатка профессионального опыта. В серии статей «Новичок и театр», которая начала публиковаться в апреле 1919 г., Рейчел Верни давала советы по поводу грима и других практических особенностей профессии. Некоторые балерины, эмигрировавшие из России, открыли в Париже свои студии, как это сделал в середине двадцатых годов Александр Волинин. Эти студии, однако, как и пятилетние балетные курсы, которые в 1926 г. добавились к программе Парижской консерватории, были ориентированы на подготовку профессиональных танцовщиков. “Paris Notes”, Dancing Times, February 1926, p. 585.

567

Perugini, “The Four Schools”, p. 906.

568

Dancing Times, October 1922, p. 20.

569

Henry Mayhew, London Labour and the London Poor, III (London, 1861; rpt. New York: Dover, 1968), p. 144. О представлении о мюзик-холлах как «пороке общества», существовавшем в середине XIX в., см.: “Social Characteristics of London Life. No. I. The ‘Music-halls’”, The Beehive, 25 October 1862, p. 1.

570

Audrey MacMahon, “Oh, What a Past: Revealing a Number of Dark Secrets As to the Cause of Certain Famous Careers”, The Dance Magazine, December 1926, p. 18. См. также: Keith Money, Anna Pavlova: Her Life and Art (New York: Knopf, 1982.), pp. 137, 138. В интервью с автором, взятом в 1981 г., Мэдж Эберкромби, вступившая в труппу Павловой в 1911 г., особо подчеркивала деталь, касающуюся девушек «из хороших семей».

571

Ellen Terry, The Russian Ballet (London: Sidgwick and Jackson, 1913), pp. 9, 10; Leonard Rees, Russian Ballet, Containing the Story of the Russian Dancing and Dances and the Plots of the Ballets. Royal Opera-Covent Garden Season – 1912 (London: John Long, 1912), pp. 14, 15.

572

Ibid. P. 17.

573

“Sitter Out”, Dancing Times, June 1915, pp. 298–300; July 1915, pp. 331, 332; August 1915, pp. 356–358.

574

Rees, p. 12; “Sitter Out”, Dancing Times, June 1915, p. 300, and August 1915, p. 356–357.

575

Thompson, Edwardians, p. 267; Mark E. Perugini, “Where Are We Going?”, Part I, Dancing Times, August 1925, pp. 1173–1175. Слова настоятеля Манчестерского собора и заголовок про «оргию» цит. в: “Sitter Out”, Dancing Times, March 1919, p. 190.

576

“Button Box”, “Chats With Young Dancers”, Dancing Times, March 1923, p. 685.

577

“Button Box”, “Chats With Young Dancers”, Dancing Times, June 1923, p. 967.

578

“Button Box”, “Chats With Young Dancers”, Dancing Times, March 1923, p. 685.

579

Mark E. Perugini, “Where are We Going?”, Part III, Dancing Times, October 1925, p. 39.

580

Контракты между Ивонной Андре и Сергеем Дягилевым от 20 октября 1918 г., Верой Кларк и Сергеем Дягилевым от 3 декабря 1919 г., Анатолием Бурманом и Сергеем Дягилевым от 3 августа 1921 г.; C. L. Lucas, Receipt, 17 August [n.y.], Stravinsky-Diaghilev Foundation.

581

Gregory, Foreign Exchange, p. 113; Spalding, Tate’s Modern Cambist, 28th ed., p. 117; “La Vie trop chère”, Le Gaulois, 10 March 1924.

582

Ninette de Valois, Come Dance With Me: A Memoir 1898–1956 (London: Dance Books, 1973), p. 62.

583

H.G., “Lopokova’s Ambition. To Be a ‘Comedy Actress’. The Ballet To day in Russia”, Observer, 26 March 1933, Lopokova Clipping File, Harvard Theatre Collection.

584

Lydia Sokolova, Dancing for Diaghilev, ed. Richard Buckle (London: John Murray, 1960), pp. 250, 264–265.

585

Нувель цит. в: Haskell, Diaghileff, pp. 298–299. О судебных процессах, затеянных четырьмя танцовщиками, см. утверждения в суде Габриеля Жубье от лица Леона Войциковского и Лидии Соколовой 10 марта 1922 и от лица господ Тадеуша Славинского и Ялмузинского 26 мая 1922, С-20–21.1, С-20–21.2, С-20–21.3, Serge Diaghilev Papers.

586

Так называемого Valentine Contract, название которого связано с именем Сидни Валентайна – председателя Лондонской ассоциации актеров того времени. – Примеч. пер.

587

“Actors’ Minimum Salary; Valentine Contract Upheld”, Times, 12 January 1922, p. 8; “Actors’ Closed Shop’, A Meeting to Discuss Boycott Proposal”, Times, 10 March 1922, p. 10; “Moneyed Amateurs and the Stage. Entrance Examinations Suggested”, Times, 21 March 1922, p. 10.

588

Buckle, Diaghilev, p. 387; Лидия Лопухова, письмо графу Этьену де Бомону от 8 февраля 1924 г., John Maynard Keynes Papers, King’s College (Cambridge); H. J. Bruce, Thirty Dozen Moons (London: Constable, 1949), p. 36.

589

Лидия Лопухова, письма Джону Мейнарду Кейнсу от 1 марта 1924 г., 25 октября 1924 г., 29 апреля 1923 г., Keynes Papers.

590

Лидия Лопухова, письма Джону Мейнарду Кейнсу от 2 ноября 1923 г., Keynes Papers.

591

de Valois, Come Dance, p. 66.

592

Бронислава Нижинская, телеграмма Сергею Дягилеву от 25 июля 1921 г., Fonds Kochno, Pièce 65; Лифарь С. Дягилев и с Дягилевым. М., Вагриус, 2005. С. 411.

593

Сергей Дягилев, письмо Чарльзу Кокрэну от 30 марта 1926 г., Fonds Kochno, Pièce 22.

594

Pièce 128, Fonds Kochno, Bibliothèque de l’Opéra (Paris).

595

Cyril W. Beaumont, The Ballet Called Swan Lake (London, 1952; rpt. New York: Dance Horizons, 1982), p. 151.

596

Григорьев С. Балет Дягилева. С. 150.

597

Контракты, датированные апрелем 1924 г., Bibliothèque de l’Opéra; 18 April 1924, С-20–22.1, 11 Serge Diaghilev Papers, Dance Collection, New York Public Library.

598

Philippe Saint-Germain and Francis Rosset, La Grande Dame de Monte-Carlo (n. p.: Editions Stock, 1981), p. 366.

599

Программы хранятся в архивах Общества морского побережья (Монте-Карло).

600

Рене Леон, письма Сергею Дягилеву от 11 ноября 1924 г., 25 октября 1924 г., 4 декабря 1924 г., 18 февраля 1925 г. (2), 19 февраля 1925 г.; Сергей Дягилев, письмо Рене Леону от 6 ноября 1924 г., Palace Archives (Monaco).

601

Francis Poulenc, Moi et mes amis (Paris: La Palatine, 1963), p. 179.

602

Gaston Davenay, “Les Concerts de danse de Mile N. Trouhanowa”, Figaro, 18 April 1912, p. 1; Robert Brussel, “Au Châtelet: Spectacle de danse de Mlle Trouhanowa”, Figaro, 24 April 1912, p. 4; Henri Quittard, “Courrier des théâtres”, Figaro, 25 April 1917, p. 3.

603

Рене Леон, письмо Сергею Дягилеву от 13 марта 1925 г., Palace Archives.

604

Рене Леон, письмо Сергею Дягилеву от 14 марта 1925 г., Palace Archives.

605

Рауль Гинцбург, письмо Рене Леону от 27 марта 1925 г., Рене Леон, письмо Сергею Дягилеву от 30 марта 1925 г., Palace Archives.

606

Черновик контракта между Сергеем Дягилевым и Рене Леоном от 30 апреля 1925 г., Pièce 136, Fonds Kochno.

607

Контракты (2) между Сергеем Дягилевым и Рене Леоном от 17 июля 1926 г., Pièce 136, Fonds Kochno. Эти контракты также содержали указания по поводу 1927–1928 гг.

608

Контракты между Сергеем Дягилевым и Хуаном Местресом от 9 марта 1925 г., Гвидо Гатти и 16 июля 1926 г., Анджело Скандиани от 15 ноября 1926 г., Stravinsky-Diaghilev Foundation (New York).

609

Grigoriev, The Diaghilev Ballet, p. 219. «Берлин – единственная столица, которую ему не удалось покорить, – замечал граф Гарри Кесслер в 1928 г. – Он праздновал триумф во всех прочих великих городах мира, но “devant Berlin, je suis comme un collégien qui est amoureux d’une grande dame et qui ne trouve pas le mot pour la conquérir” – “перед Берлином я чувствую себя студентом, который влюбился в известную даму и не находит нужного слова, чтобы завоевать ее сердце”». Все его берлинские усилия всегда приводили к финансовой катастрофе, к недостаче от сотни до полутора сотен тысяч франков». The Twenties: The Diaries of Count Harry Kessler, trans. Charles Kessler, introd. Otto Friedrich (New York: Holt, Rinehart and Winston, 1971), p. 357.

610

Arnold Haskell, Diaghileff: His Artistic and Private Life, in collaboration with Walter Nouvel (London: Gollancz, 1935), p. 308.

611

Квитанция от 28 декабря 1927 г., AJ13/1292, Archives Nationales (Paris); контракт между Сергеем Дягилевым и Жаком Руше от 9 ноября 1928 г., Bibliothèque de l’Opéra. В 1927 г. театр потребовал 25 000 франков с дохода от каждого из двух рождественских спектаклей и 10 % оставшейся суммы. Контракт между Сергеем Дягилевым и Жаком Руше от 5 ноября 1927 г., Bibliothèque de l’Opéra.

612

Контракт между Сергеем Дягилевым и сэром Освалдом Столлом от 9 января 1925 г. Theatre Museum (London); Grigoriev, The Diaghilev Ballet, p. 217.

613

О Бевике см.: Лебрассер и Оукли, адвокаты, письмо Сергею Дягилеву от 19 мая 1925 г., С-20–12.1, Serge Diaghilev Papers, а также Лебрассер и Оукли, адвокаты, письмо Эрику Вольхейму от 21 ноября 1925 г., 10–1.3, Serge Diaghilev Correspondence; о Гульбекяне см.: Р. Пиош, телеграмма Сергею Дягилеву от 10 июля 1925 г., Stravinsky-Diaghilev Foundation; Л. Дюран-Виллетт и Р. Пиош, адвокаты, письмо Сергею Дягилеву от 16 июля 1925 г., С-20–12.5, и письма Вальтеру Нувелю от 30 октября 1925 г., С-20–13.3, и 11 декабря 1925 г., С-20–13.8; о Полиньяк см.: Л. Дюран-Виллетт и Р. Пиош, письма Вальтеру Нувелю от 30 октября 1925 г., С-20–13.5, 13 марта 1926 г., С-20–14.1, и 15 марта 1926 г., С-20–14.2; о Нижинском см.: Л. Дюран-Виллетт и Р. Пиош, адвокаты, письмо Сергею Дягилеву от 15 июля 1925 г., С-20–12.4, Serge Diaghilev Papers, Dance Collection, New York Public Library.

614

Григорьев С. Балет Дягилева. С. 176, 177.

615

Лидия Лопухова, письмо Джону Мейнарду Кейнсу от 18 ноября 1926 г., John Maynard Keynes Papers, King’s College (Cambridge); Лилиан Ротермир, письмо Сергею Дягилеву [декабрь 1924 г. ], 10–16.7, Serge Diaghilev Correspondence; Эрик Вольхейм, телеграмма Сергею Дягилеву от 11 июня 1925 г., Stravinsky-Diaghilev Foundation; Loretta Lucido Johnson, “T.S. Eliot’s Criterion: 1922–1939”, Diss. Columbia 1980, pp. 44–46, 61, 121–123.

616

Сергей Дягилев, письмо лорду Ротермиру от 18 марта [1926]; Pièce 84, Fonds Kochno; Эрик Вольхейм, телеграмма Сергею Дягилеву от 11 апреля 1927 г., Stravinsky-Diaghilev Foundation; Сергей Дягилев, письмо леди Джульет Дафф от 4 мая 1928 г., С-20–6.5, Serge Diaghilev Papers; “Russian Ballet Disbanded. Company’s Financial Need. Leader’s Influence Missed”, Daily Telegraph, 20 September 1929.

617

Вальтер Нувель, телеграмма Сергею Дягилеву от 21 февраля 1928 г., Stravinsky-Diaghilev Foundation.

618

Поль Розенберг, телеграмма Сергею Дягилеву от 4 мая 1928 г.; д-р Дж. Ф. Ребер, телеграммы Сергею Дягилеву от 7 и 10 мая 1928 г., Stravinsky-Diaghilev Foundation. Торговец произведениями искусства Даниэль Генри Канвейлер описывал Ребера как большого покровителя кубизма. Daniel-Henry Kahnweiler, Juan Gris: His Life and Work, trans. Douglas Cooper (New York: Abrams, 1969), p. 53.

619

У Дягилева были куда более серьезные намерения по поводу американских гастролей в середине десятилетия, чем считалось ранее. Среди архивных документов Бориса Кохно в библиотеке Парижской оперы содержится документ на бланке Эксельсиор Палас-отеля, где Дягилев жил во время отпуска в 1924 г., в котором приводится список балетов для американских гастролей. Среди спектаклей, «никогда не исполнявшихся в Америке», есть и балет без названия, заказанный Джону Олдену Карпентеру летом 1924 г., как утверждает Кохно, по воле Отто Кана, который «настаивал, чтобы Дягилев поставил американский балет». Карпентер написал музыку к Krazy Kat – «джазовой пантомиме», незадолго до этого поставленной в Нью-Йорке Адольфом Больмом. Дягилев окончательно отказался от идеи этой постановки лишь зимой 1925 г. В феврале 1926 г. Метрополитен-опера поставила этот балет под названием «Небоскребы: Балет о современной американской жизни». “Repertoire des Ballets Russes, Activités de Diaghilev”, Pièce 125, Fonds Kochno; Джон Олден Карпентер, письма Сергею Дягилеву от 5 сентября 1924 г. и 15 ноября 1924 г., Pièces 17 и 109, Fonds Kochno; Джон Олден Карпентер, телеграмма Сергею Дягилеву от 1 января 1925 г.; Джеральд Мерфи, телеграмма Сергею Дягилеву от 6 марта 1925 г., Stravinsky-Diaghilev Foundation; Boris Kochno, Diaghilev and the Ballets Russes, trans. Adrienne Foulke (New York: Harper and Row, 1970), p. 222. Общие сведения о композиторе см.: Verna Arvey, Choreographic Music: Music For the Dance (New York: Dutton, 1941), pp. 286–294. В 1925 г. Дягилев согласился предоставить Гарри Блоку и Максу Эндикоффу лицензию на гастроли труппы в Америке в течение пятнадцати недель в начале октября следующего года. Хотя Дягилеву не удалось исполнить это обязательство, слухи о предстоящем туре успели распространиться по американскому обществу. Договоры между Гарри Блоком/Максом Эндиковым и Сергеем Дягилевым от 10 октября 1925 г.; Сергей Дягилев, письмо Гарри Блоку от 27 октября 1925 г., Stravinsky-Diaghilev Foundation; Gilbert Seldes, “The Theatre Abroad”, Dial, September 1926, p. 325.

620

Э. Рэй Гёц, телеграмма Сергею Дягилеву от 16 августа 1927 г., Stravinsky – Diaghilev Foundation; Charles Schwartz, Cole Porter: A Biography (New York: Dial, 1977), pp. 94–95; черновик контракта между Сергеем Дягилевым и Э. Рэем Гёцем [ноябрь – декабрь 1927], Serge Diaghilev Papers; Сергей Дягилев, телеграмма [?] Селигсбергу от 25 апреля 1928 г., Stravinsky-Diaghilev Foundation; [?] Селигсберг, письмо Сергею Дягилеву [май 1928], 10–17.3, Serge Diaghilev Correspondence; Вальтер Нувель, телеграмма Сергею Дягилеву от 2 мая 1928 г.; [?] Селигсберг, телеграмма Вальтеру Нувелю от 20 мая 1928 г.; Э. Рэй Гёц, телеграмма Сергею Дягилеву от 23 мая 1928 г.; [?] Селигсберг, телеграмма Сергею Дягилеву от 27 мая 1928 г., Stravinsky – Diaghilev Foundation; Оливер Сейлер, письмо Сергею Дягилеву от 8 июня 1928 г., 10–17.1, Serge Diaghilev Correspondence.

621

Э. Рэй Гёц, письмо Сергею Дягилеву [июнь – июль 1928], Stravinsky-Diaghilev Foundation.

622

Э. Рэй Гёц, письмо Отто Кану от 25 октября 1928 г., Box 347, Otto Kahn Papers, Princeton University.

623

Милой дорогой подруги (франц.). – Примеч. пер.

624

Сергей Дягилев, письмо леди Джульет Дафф от 7 мая 1928 г., С-20–6.6, Serge Diaghilev Papers.

625

Леди Джульет Дафф, письмо Сергею Дягилеву от 5 мая 1929 г., 10–14.12, Serge Diaghilev Correspondence; Peter Heyworth, Otto Klemperer: His Life and Times, I (New York: Cambridge Univ. Press, 1983), p. 319; “The Donor of £ 5000 A Year for Imperial Opera”, Sketch, 10 July 1919, p. 61; Эрнест Аутвэйт, письмо Сергею Дягилеву от 18 мая 1929, 10–16.4, Serge Diaghilev Correspondence.

626

“Carnet de Serge de Diaghilev, 1922–1923”, Pièce 133, Fonds Kochno.

627

«Рабочая тетрадь Сергея Дягилева с указаниями репертуара на 1915–16», Pièce 114, Fonds Kochno. Так как все сведения о составе, валюте и репертуаре относятся к годам сразу после войны, датировка этой рабочей тетради, по-видимому, неверна.

628

В конце 1927 г. Министерство иностранных дел Франции запросило у Максима Литвинова, советского комиссара иностранных дел, информацию о местонахождении единокровного брата Дягилева Валентина и его невестки – оба они исчезли. Было произведено расследование, но результаты, без сомнения, оправдали опасения импресарио: тайная полиция «не обнаружила следов ареста». Жан Эрбетт, письма Филиппу Бертло от 15 января и 24 января 1928 г., С-20–16.2, Serge Diaghilev Papers.

629

Richard Buckle, Diaghilev (London: Weidenfeld and Nicolson, 1979), p. 441. Бакл ошибочно указывает, что эта встреча состоялась в 1924 г. О месячном пребывании пары на итальянском курорте см. в: Gordon McVay, Esenin: A Life (Ann Arbor: Ardis, 1976), p. 190.

630

Buckle, Diaghilev, p. 408; Зильберштейн И. С., Самков В. А. Сергей Дягилев и русское искусство. М.: Изобразительное искусство, 1982. С. 33; Robert С. Williams, Culture in Exile: Russian Emigrés in Germany, 1881–1941 (Ithaca: Cornell Univ. Press, 1972), pp. 111, 133, 134.

631

N. A. Iavorskaia, “Les relations artistiques entre Paris et Moscou dans les années 1917–1930”, in Paris – Moscou, 1900–1930, каталог выставки в национальном центре искусства и культуры Жоржа Помпиду в Париже 21 мая – 5 ноября 1979 г., рр. 49–51. Ларионов вместе с Тристаном Тцара был хозяином банкета, данного в честь Камерного театра, на который был приглашен и Дягилев. Д. О. Видхопфф, Тристан Тцара и Михаил Ларионов, письмо Сергею Дягилеву, [март 1923], Stravinsky-Diaghilev Foundation. В течение того же сезона Таиров обратился к Дягилеву с просьбой «выразить в виде письма или статьи» его «взгляды на спектакли Камерного театра, как для сведения труппы, так и для ее многочисленных друзей и почитателей в Москве, для которых Ваше мнение будет безмерно интересно». Александр Таиров, письмо Сергею Дягилеву от 14 марта 1923 г., Pièce 98, Fonds Kochno.

632

Buckle, Diaghilev, p. 444. Разговор с Луначарским был вновь опубликован в 1958 г. в собрании его высказываний о музыке. A. V. Lunacharsky, “Diaghilev’s New Season”, V mire muzyki, ed. G. В. Bernandt and LA. Sats (Moscow: Sovetski’i Kompozitor, 1958), pp. 347–350. Знакомство Дягилева с Луначарским началось по меньшей мере на рубеже веков. Beverly Whitney Kean, All the Empty Palaces: The Merchant Patrons of Modern Art in Pre-Revolutionary Russia (New York: Universe Books, 1983), p. 143.

633

Israel V. Nestyev, Sergei Prokofiev: His Musical Life, trans. Rose Prokofieva, introd. Sergei Eisenstein (New York: Knopf, 1946), p. 101. Советский писатель Илья Эренбург, который, как и Прокофьев, провел большую часть 1920-х в Европе, также считался автором либретто. Victor Serov, Sergei Prokofiev (London: Leslie Frewin, 1969), pp. 154–156.

634

Nestyev, Sergei Prokofiev, p. 104; Lawrence and Elisabeth Hanson, Prokofiev: A Biography in Three Movements (New York; Random House, 1964), p. 198.

635

Grigoriev, The Diaghilev Ballet, p. 241; Hanson, Prokofiev, p. 214.

636

Kochno, Diaghilev and the Ballets Russes, p. 264; Grigoriev, The Diaghilev Ballet, p. 237; Yuri Slonimsky, “Balanchine: The Early Years”, trans. John Andrews, Ballet Review, 5, No. 3 (1975–1976), pp. 37–38.

637

Цит. в: Serge Lifar, Serge Diaghilev: His Life, His Work, His Legend (1940; rpt. New York: Da Capo, 1976), p. 338.

638

Сергей Дягилев, письмо леди Джульет Дафф от 7 мая 1928 г., С-20–6.6, Serge Diaghilev Papers.

639

Цит. по: Nesta Macdonald, Diaghilev Observed by Critics in the United States and England 1911–1929 (New York: Dance Horizons, 1975), pp. 348, 349; Элизабет Курто, письмо Сергею Дягилеву от 29 октября 1927 г., 10–8, Serge Diaghilev Correspondence.

640

Леди Кунард, письмо Сергею Дягилеву от [1926], 10–20.12, Serge Diaghilev Correspondence. Курсив леди Кунард.

641

Philip Ziegler, Diana Cooper: A Biography (New York: Knopf, 1982), p. 146.

642

Леди Диана Купер, письмо Сергею Дягилеву, [1928], 10–4.1, Serge Diaghilev Correspondence.

643

Эрик Вольхейм, телеграмма Сергею Дягилеву от 4 марта 1927 г., Stravinsky-Diaghilev Foundation; “Sitter Out”, Dancing Times, January 1926, p. 449. В Англии «Лани» получили название The House Party.

644

“Sitter Out”, Dancing Times, July 1926, p. 339.

645

Ibid. P. 340.

646

Продолжая британскую тему, Дягилев попросил Кристофера Вуда, молодого английского экспатрианта с большими связями в Париже, подготовить оформление. В апреле 1926 г., однако, он освободил Вуда от заказа и назначил на его место модных сюрреалистов Макса Эрнста и Жоана Миро.

647

Edwin Evans, “Serge Diaghilev”, Musical Times, 1 October 1929, p. 894.

648

“Sitter Out”, “Modernism in the Dance”, Dancing Times, July 1929, p. 320.

649

Эрик Вольхейм, телеграмма Сергею Дягилеву от 1 октября 1926, Stravinsky-Diaghilev Foundation; лорд Ротермир, письмо Сергею Дягилеву, [1926], Pièce 84, Fonds Kochno.

650

Описание «Голубого экспресса» см.: Paul Fussell, Abroad: British Literary Traveling Between the Wars (New York: Oxford Univ. Press, 1980), pp. 131–133.

651

Frank W. D. Ries, “Jean Cocteau and the Ballet”, Diss. Indiana 1980, p. 67.

652

Nigel Wilkins, The Writings of Erik Satie (London: Eulenberg, 1981), p. 91; Darius Milhaud, Notes Without Music: An Autobiography (New York: Knopf, 1953), pp. 153–156.

653

Анри Матисс, телеграмма Сергею Дягилеву от 30 января 1929 г., Мишель Жорж-Мишель, письмо Сергею Дягилеву [1929], Stravinsky-Diaghilev Foundation. Очевидно, решение пригласить Дерэна для оформления «Чертика из табакерки» принадлежало графу Этьену де Бомону, а не Дягилеву. Будучи владельцем прав на исполнение музыки, Бомон разрешил Дягилеву «поставить балет с декорациями и костюмами Дерэна и в оркестровке Дариюса Мийо» в рамках Фестиваля Эрика Сати. Граф Этьен де Бомон, письмо Сергею Дягилеву от 29 апреля 1926 г., Pièce 10, Fonds Kochno.

654

Wyndham Lewis, “The Russian Ballet the Most Perfect Expression of the High Bohemia”, Time and Western Man (New York: Harcourt, Brace, 1928), p. 32.

655

Arthur Gold and Robert Fizdale, Misia: The Life of Misia Sert (New York Knopf, 1980), pp. 238, 245; Ries, “Jean Cocteau and the Ballet”, p. 167.

656

Вальтер Нувель, телеграмма Сергею Дягилеву от 9 апреля 1925 г., Stravinsky-Diaghilev Foundation.

657

Воспоминания о субботних ужинах группы в послевоенное время см.: Jean Hugo, Avant d’oublier 1918–1931 (Paris: Fayard, 1976), chap. 3.

658

Buckle, Diaghilev, p. 382.

659

Жан Кокто, письмо Сергею Дягилеву от 24 октября 1922 г., Pièce 23, Fonds Kochno.

660

Сценарий Кокто, опубликованный в 1924 г. вместе с партитурой балета, приведен в английском переводе в: Ries, “Jean Cocteau and the Ballet”, Appendix D 1, pp. 323–330.

661

Marie Laurencin, Jean Cocteau, Darius Milhaud, and Francis Poulenc, Théâtre Serge de Diaghilew: Les Biches (Paris: Editions des Quatre Chemins, 1924); Jean Cocteau, Georges Auric, Georges Braque and Louis Laloy, Théâtre Serge de Diaghilew: Les Fâcheux (Paris: Editions des Quatre Chemins, 1924).

662

Статьи в Paris-Journal и Création воспроизведены в английском переводе в: Nigel Wilkins, The Writings of Erik Satie (London: Eulenberg, 1981), pp. 73–74, а также в: Erik Satie, “Cahiers d’un mammifère”, Transatlantic Review, 2, No. 2, p. 218.

663

Francis Steegmuller, Cocteau: A Biography (Boston: Little, Brown, 1970), pp. 321–323. Очевидно, конфликт интересов не был проблемой для французских критиков того времени. Годом раньше Лалуа написал текст «Французский фестиваль» для брошюры сезона в Монте-Карло.

664

Paul Morand, “Paris Letter. June 1924”, Dial, July 1924, p. 67.

665

Haskell, Diaghileff, p. 312.

666

Типично в этом отношении письмо Хейгеля, издателя нот Мийо: «Уже в тринадцатый раз мы предъявляем нашу претензию и просим вас, в соответствии с вашим соглашением от 21 мая 1924 г., контракт номер 13 786, выслать нам сумму авторских отчислений от спектаклей “Голубого экспресса” Дариюса Мийо в Лондоне и Монте-Карло». Heugel, Editeurs de Musique, письмо Сергею Дягилеву от 17 марта 1925 г., С-20–11.3, Serge Diaghilev Papers. В апреле 1928 г. Общество авторов, драматургов и композиторов начало судебный процесс, чтобы вынудить Дягилева заплатить авторские отчисления Константу Ламберту за «Ромео и Джульетту». Герберт Тринг, письма Вальтеру Нувелю от 11 и 20 апреля 1928 г., 10–10.3а и 10–10.3, Serge Diaghilev Correspondence.

667

Richard Buckle, In Search of Diaghilev (New York: Thomas Nelson, 1956), p. 94. Согласно Баксту, «действительная цена Пикассо» к 1921 г. была 6000 франков за акт, даже «если в нем было не более десяти-двенадцати костюмов». Лев Бакст, письмо Жаку Руше от 29 декабря 1921 г., AJ13/1207, Archives Nationales.

668

Контракт между Сергеем Дягилевым и Анри Матиссом от 13 сентября 1919 г., Pièce 59, Fonds Kochno; контракт между Сергеем Дягилевым и Михаилом Ларионовым от 15 марта 1921 г., Pièce 51, Fonds Kochno; Сергей Дягилев, письмо графу Этьену де Бомону от 2 июня 1926 г. в: Au Temps du Bœuf sur le Toit 1918–1928, introd. Georges Bernier (Paris: Artcurial, 1981), p. 75; Сергей Дягилев, письмо Рене Леону от 3 апреля 1924 г., Stravinsky-Diaghilev Foundation; контракт между Сергеем Дягилевым и Педро Прюна от 18 ноября 1924 г., Pièce 76; Морис Утрилло, письма Сергею Дягилеву от 18 марта и 13 апреля 1926 г., Pièce 102; Жорж Орик, письмо Сергею Дягилеву от 7 апреля 1924 г., Pièce 3; Анри Соге, квитанция, 2 мая 1927 г., Pièce 88, Fonds Kochno.

669

Жорж Орик, письма Сергею Дягилеву от 7 апреля 1924 г. и от 10 июля 1925 г., Pièce 3, Fonds Kochno.

670

Борис Кохно, письмо Жоржу Орику от 9 июля 1925 г., Pièce 3, Fonds Kochno.

671

Жорж Орик, письмо Сергею Дягилеву от 10 июля 1925 г., Pièce 3, Fonds Kochno.

672

Universal-Edition A.G., письмо Витторио Риети от 24 сентября 1925 г., С-20–13.2, Serge Diaghilev Papers. Письмо Гри от 14 апреля 1921 г. цитируется в: Kahnweiler, Juan Gris, р. 38.

673

Якоб цит. по: Douglas Cooper, Picasso Theatre (New York: Abrams, 1968), p. 35; Patrick O’Brian, Picasso: A Biography (New York: Putnam, 1976), p. 56.

674

Daniel-Henry Kahnweiler and Francis Crémieux, My Galleries and Painters. Helen Weaver, introd. John Russell (New York: Viking Press, 1971), pp. 68, 71.

675

Вуд цит. по: David Chadd and John Cage, The Diaghilev Ballet in England, foreword Richard Buckle, catalogue for an exhibition at the Sainsbury Centre for Visual Arts, University of East Anglia, 11 October – 20 November 1979, p. 52; Paul Morand, “Paris Letter. July 1924”, Dial, September 1924, p. 241. «Бык на крыше» и «Жокей» были излюбленными представлениями в кругу высокой богемы.

676

Цит. по: Virginia Woolf, Roger Fry: A Biography (New York: Harcourt, Brace, Jovanovich, 1976), p. 237.

677

Список части лондонских выставок работ дягилевских художников см.: Frances Baldwin, “Critical Response in England to the Work of Designers for Diaghilev’s Russian Ballet, 1911–1929”, M. A. Thesis, Courtauld Institute of Art (London), 1980, Appendix 3; о Баксте см. в: Irina Proujan, Léon Bakst: Esquisses de décors et de costumes, arts graphiques, peintures, trans. Denis Dabbadie (Leningrad: Editions d’Art Aurora, 1986), pp. 227–230; о Гончаровой см.: Mary Chamot, Goncharova: Stage Designs and Paintings (London: Oresko Books, 1979), p. 23.

678

Кроме указанного выше, см.: G. E. Fussell, “The International Theatre Exhibition”, Dancing Times, August 1922, pp. 937–939; G.E.F., “Russian and Other Pictures at the Redfern Gallery”, Dancing Times, December 1925, p. 339.

679

Благодарю Мэри Энн де Влиг за то, что она показала мне каталог этой выставки. Даты указывают на то, что Дягилев начал коллекционировать работы кубистов и современных французских художников около 1916 г.

680

Во время летнего лондонского сезона 1926 г. галерея Нью Ченил в Челси организовала выставку коллекции Лифаря. Macdonald, Diaghilev Observed, p. 337. Показ был также запланирован на время американских гастролей 1928 г. Оливер Сэйлер, письмо Сергею Дягилеву от 8 июня 1928 г., 10–17.1, Serge Diaghilev Correspondence.

681

Контракты между Сергеем Дягилевым и Анри Матиссом от 13 сентября 1919 г., Pièce 59; Михаилом Ларионовым от 15 мая 1921 г., Pièce 51; и Педро Прюна от 18 ноября 1924 г., Pièce 76, Fonds Kochno; Поль Розенберг, телеграмма Сергею Дягилеву от 4 мая 1918 г., Stravinsky-Diaghilev Foundation.

682

Nikita D. Lobanov, Nina Lobanov, and Aimec Troyen, Russian Theatre and Costume Designs From the Fine Arts Museums of San Francisco, January 19 – March 9, 1980, introd. John Bowlt, p. 45; Le Tricorne: Ballet d’après les dessins en couleurs de Picasso (Paris: Editions Paul Rosenberg, 1920); Хуан Гри, письма Сергею Дягилеву от 29 апреля 1921 г. и 9 декабря 1923 г., Pièce 39, Fonds Kochno.

683

В программе сезона 1921 г. в Гетэ-Лирик целую страницу занимало следующее объявление: «Программы Русского балета, опубликованные в “Комедия иллюстре”, ищут все почитатели этой великолепной труппы, все интересующиеся театральным оформлением и все любители изысканных книг. Эти программы, где всегда используется не опубликованный ранее материал, вкупе с коллекцией “Комедия иллюстре” дают самый полный отчет о работе Сергея Дягилева. Теперь многих программ уже не найти, копии же оставшихся вы можете приобрести в “Комедия иллюстре”, Париж, улица Луи-ле-Гран, дом 32».

684

La Danse, April 1921, n. p.

685

“Sitter Out”, Dancing Times, April 1922, p. 586.

686

Collection des plus beaux programmes des Ballets russes de Serge de Diaghilew de 1909 à 1921 (Paris: M. de Brunoff, 1921); L’Oeuvre de Léon Bakst pour la Belle au Bois Dormant, introd. André Levinson (Paris, M. de Brunoff, 1922); Valerian Svetlov, Anna Pavlova, trans. W. Petroff (Paris: M. de Brunoff, 1922).

687

В период с 1917 по 1931 г. издательство Бомонта выпустило не менее двадцати шести томов поэзии и писем. A Bibliography of the Dance Collection of Doris Niles and Serge Leslie, IV, annotated Serge Leslie, introd. Sir Sacheverell Sitwell (London: Dance Books, 1981), p. 13. Об издательской деятельности Бомонта, касающейся балета, см. его автобиографическую книгу Bookseller at the Ballet, Memoirs Incorporating The Diaghilev Ballet in London, A Record of Bookselling, Ballet Going, Publishing, and Writing (London: C. W. Beaumont, 1975).

688

Выпуски «Треуголки», «Ланей» и «Докучных» уже были перечислены. Среди прочих можно назвать такие работы, как: Valentin Parnakh, Gontcharova et Larionow: l’art décoratif théâtral moderne (Paris: Edition La Cible, 1919); W. A. Propert, The Russian Ballet in Western Europe 1909–1920 (London: John Lane, 1921); Michel Georges-Michel, Ballets russes, histoire anecdotique (Paris: Editions du Monde nouveau, 1923); André Levinson, Histoire de Léon Bakst (Paris: Société d’Editions et de Librairie, 1924) и La Danse d’aujourd’hui: Etudes, Notes, Portraits (Paris: Duchartre et Van Buggenhoudt, 1929); Arnold Haskell, Some Studies in Ballet (London: Lanley, 1928).

689

Paul Morand, “Paris Letter. February 1927”, Dial, March 1927, p. 234.

690

Григорьев С. Балет Дягилева. С. 150.

691

Там же. С. 231.

692

Alice Nikitina, Nikitina By Herself, trans. Baroness Budberg (London: Alan Wingate, 1959), p. 33; Ninette de Valois, Invitation to the Ballet (London: John Lane, 1937), p. 46; “Paris Notes”, Dancing Times, September 1926, p. 557.

693

Заработок в мюзик-холлах, писал Рене Бизе, «обратно пропорционален количеству надетого». «Какая-нибудь grand nu, которая зарабатывает двадцать пять франков в день, должна быть благодарна своим внешним данным за такую щедрость… В среднем таким женщинам платят пятьсот-шестьсот франков в месяц». René Bizet, L’Epoque du Music-Hall (Paris: Editions du Capitole, 1917), pp. 45, 46.

694

“Paris Notes”, Dancing Times, September 1926, p. 557.

695

“Paris Notes”, Dancing Times, January 1926, p. 465; de Valois, Invitation to the Ballet, p. 54.

696

Сергей Дягилев, письмо Рене Леону от 3 апреля 1924 г., Stravinsky-Diaghilev Foundation.

697

de Valois, Invitation to the Ballet, p. 40.

698

Цит по: Catalogue of Decor and Costume Designs, Portraits, Manuscripts and Posters Principally for Ballet, Sotheby’s (London), 21 June 1973, Lot 4.

699

Григорьев С. Балет Дягилева. С. 166.

700

Григорьев указывает, что они не участвовали, хотя в последних интервью Вильтзак настаивает, что были. Carol Н. Denny, “Viva Vilzak: On His Toes at Eighty-Six”, San Fransisco Sunday Examiner and Chronicle, 31 January 1982, p. 13; George Heymont, “A Real Charmer”, Ballet News, February 1983, p. 16.

701

Григорьев С. Балет Дягилева. С. 166; de Valois, Invitation to the Ballet, p. 68.

702

Ibid. P. 58.

703

Дороти Коксон, письмо Сергею Дягилеву от 29 июля [1925], 10–4.2, Serge Diaghilev Correspondence.

704

Дороти Коксон, письмо Сергею Дягилеву [1926], 10–4.3, Serge Diaghilev Correspondence.

705

“Conversation with Karsavina”, Dancing Times, June 1965, p. 460.

706

Тамара Карсавина, письмо Сергею Дягилеву от 30 апреля 1926 г., Pièce 43, Fonds Kochno; платежная ведомость от 1 апреля – 1 июня 1926 г.

707

Волков С. Страсти по Чайковскому: Разговоры с Джорджем Баланчиным / Предисл. Мориса Бежара. М.: Независимая газета, 2001. 224 с. С. 180.

708

Цит. по: John Martin, Ruth Page: An Intimate Biography, Foreword Margot Fonteyn (New York: Marcel Dekker, 1977), p. 60.

709

de Valois, Invitation to the Ballet, pp. 59, 60.

710

Ibid. P. 46; Ninette de Valois, Come Dance With Me: A Memoir (London: Dance Books, 1973), p. 69.

711

Ibid.; Jean Hugo, Avant d’oublier 1918–1931 (Paris: Fayard, 1976), p. 63.

712

Цит. по: Buckle, Diaghilev, p. 537.

713

Фойе за кулисами Парижской оперы, использовавшееся как балетный класс, в который имели доступ владельцы лож (лат.). – Примеч. пер.

714

Arnold Bennett, “Russian Imperial Ballet at the Opera”, Paris Nights and Other Impressions of Places and People (New York: George H. Doran, 1913), p. 67.

715

A[natole] Nekludoff, Diplomatic Reminiscences Before and During the World War, 1911–1917, 2nd ed., trans. Alexandra Paget (London: John Murray, 1920), p. 292. Графиня де Греффюль также возглавляла покровительственную комиссию 1910 г.

716

“Un Monsieur de l’Orchestre”, “La Soirée. La Saison russe au Châtelet”, Figaro, 20 May 1909, p. 5; Regina, “Le Vernissage à l’exposition russe”, Figaro, 16 October 1906, p. 2; Robert Brussel, “Concert de l’Exposition de l’Art Russe”, Figaro, 7 November 1906, p. 3; Ch. D., “Rimsky-Korsakow à l’Opéra”, Figaro, 15 May 1907, p. 5; C. D., “Dans la salle”, Figaro, 17 May 1907, p. 5; “Le Masque de Fer”, “Echos”, Figaro, 6 May 1909, p. 1, and 10 May 1909, p. 1; Raoul Brévannes, “Le Gala russe”, Figaro, 19 May 1909, p. 4; Raoul Brévannes, “Le Second Gala russe”, Figaro, 25 May 1909, p. 4; A. V. Lunacharsky, V mire muzyki, ed. G. B. Bernandt and I. S. Sats (Moscow, 1958), p. 507 (for 1907 patronage committee); Boris Godunov flyer, GA123–7, Gabriel Astruc Papers, Dance Collection, New York Public Library (for 1908 patronage committee); “feuilles de location”, AJ13/1292, Archives Nationales (Paris).

717

“Le Monde et la Ville”, Figaro, 23 May 1909, p. 2.

718

Список французских посетителей Байрейта с 1876 по 1902 года см.: Albert Lavignac, Le Voyage Artistique à Bayreuth, 5th ed. (Paris: Charles Delagrave, 1903), pp. 548–578, 601–617.

719

Изначально пьеса была написана Оскаром Уайльдом на французском языке. – Примеч. пер.

720

См., например: [Comte] Robert de Montesquiou, “Aubrey Beardsley”, Figaro, 21 February 1907, p. 1; Georges Claretie, “L’auteur de ‘Salomé’”, Figaro, 1 April 1907, p. 1; Robert Brussel, “Avant ‘Salomé’”, Figaro, 6 May 1907, p. 4; “Un Monsieur de l’Orchestre”, “La Soirée. Salomé au Châtelet”, Figaro, 7 May 1907, p. 4; Gabriel Fauré, “Les Theatres. Salomé”, Figaro, 9 May 1907, p. 4; René Lara, “Notre Page Musicale”, Figaro, 11 May 1907, p. 2; Emile Berr, “Salomé en fuite”, Figaro, 15 May 1907, p. 4; Foemina, “Salomé”, Figaro, 16 May 1907, p. 1.

721

Никола де Бенардаки был польским евреем, пожалованным дворянством, о котором «говорили, что он нажил свое состояние чайной торговлей. Одно время он был распорядителем бала при царском дворе и с тех пор получил право называться «вашим превосходительством». Его дочь Мария была первой мальчишеской любовью Пруста. George D. Painter, Marcel Proust A Biography (Harmondsmith, Middlesex: Penguin, 1977), I, p. 42. На визитной карточке Бенардаки времен 1909 г., сохранившейся в бумагах Астрюка, он именовался «государственным советником Российского государства». Терещенко был членом партии кадетов, а после Февральской революции служил министром финансов в правительстве Керенского. Olga Crisp, “The Russian Liberals and the 1906 Anglo-French Loan to Russia”, Slavonic and East European Review, 39 (1960–1961), pp. 497–511; Lionel Kochan, Russia in Revolution, 1890–1918 (London: Granada, 1970), pp. 118, 119. Граф Ностиц был российским военным разведчиком во Франции. “Le Monde et la Ville”, Figaro, 8 May 1909, p. 2.

722

Вторая жена Дебюсси Эмма Бардак, урожденная Мойз, до брака с композитором была женой известного еврейского финансиста Сигизмунда Бардака. Семейство Лион занималось производством роялей (Плейель Лион и K°), а отчим Макса Лиона был из Ротшильдов. От союза Грамон—Ротшильд произошла на свет Элизабет Грамон, герцогиня де Клермон-Тоннер, писательница, подруга Пруста, чей отчим также происходил из рода Ротшильдов. Семья маркизы де Ганэ, урожденная Габер, также была известна в финансовом сообществе. Маркизу де Ганэ принадлежали великолепные полотна Рейнольдса, Гойи и Ватто, а на роскошных приемах, которые давала эта пара, выступали величайшие певцы своего времени. Алиса Гейне, дальняя родственница поэта, вышла замуж за герцога Ришелье, а затем за князя Монако. Edward Lockspeiser, Debussy, rev. ed. (London: J. M. Dent, 1963), p. 37; Philippe Jullian, Robert de Montesquiou: A Fin-de-Siecle Prince, trans. John Haylock and Francis King (London: Seeker and Warburg, 1965), pp. 73, 174, 186; Mina Curtiss, Other People’s Letters: A Memoir (Boston: Houghton Mifflin, 1978), p. 44; Arsène Alexandre, “La Collection Camondo au Louvre”, Figaro, 4 June 1914, p. 2; “Courrier des Théâtres”, Figaro, 16 May 1908, p. 4; “Henri Deutsch de la Meurthe”, El Sol (Madrid), 26 November 1919, p. 10; “Marquise de Ganay”, Femina, 1 May 1922, p. 40; “Le Monde et la Ville”, Figaro, 4 June 1908, p. 2; Gabriel Astruc, Le Pavillon des fantômes (Paris: Grasset, 1929), p. 5; The Universal Jewish Encyclopedia (1942); Encyclopaedia Judaica (New York: Macmillan, 1971); Grosse Jüdische National-Biographie; Dictionnaire de Biographie Française (Paris: Librairie Letouzey, 1951). Записи Астрюка о возможных жертвователях находятся в: GA16–1/2/3, Astruc Papers.

723

См., например, список владельцев лож на костюмированных балах, которые он организовывал как представитель Парижской ассоциации театральных директоров в Опера в апреле 1914 года. AJ13/1286, Archives Nationales. В своих воспоминаниях Астрюк особо выделяет Камондо, «самого щедрого из меценатов», за его безмерную щедрость и поддержку всех многочисленных проектов Астрюка, включая Театр Елисейских Полей. Astruc, Le Pavillon des fantômes, pp. 5, 264, 266.

724

“Feuilles de location”, AJ13/1292, Archives Nationales.

725

Misia Sert, Two or Three Muses (London: Muséum Press, 1953), p. 111. Кроме собственных мемуаров Миси, это описание содержится в: Arthur Gold and Robert Fizdale, Misia: The Life of Misia Sert (New York: Knopf, 1980).

726

“Memoirs of the Late Princesse Edmond de Polignac”, Horizon, August 1945, pp. 110–141; Michael de Cossart, The Food of Love: Princesse Edmond de Polignac (1865–1953) and Her Salon (London: Hamish Hamilton, 1978); [Comte] Alexandre de Gabriac, “La Vie de Paris. Un spectacle d’art”, Figaro, 1 June 1908, p. 1; “Le Monde et la Ville”, Figaro, 4 June 1908, p. 2; 13 April 1907, p. 2; 6 April 1908, p. 2; 6 May 1909, p. 2; Gabriel Astruc, “Rapport Confidentiel sur la Saison Russe”, 19 November 1909, GA25–17, Astruc Papers.

727

Dictionnaire de Biographie Française; Encyclopaedia Judaica; Jullian, Robert de Montesquiou, p. 37; Painter, Proust, I, pp. 118, 119; “Le Monde et la Ville”, Figaro, 20 May 1907, p. 2; 25 May 1907, p. 2; 12 June 1909, p. 2; Сергей Дягилев, телеграмма Габриелю Астрюку от 15 июня 1912, GA74–26, Astruc Papers.

728

The Memoirs of Count Witte, trans. Abraham Yarmolinsky (London: Heinemann, 1921), p. 381; Jullian, Robert de Montesquiou, pp. 41, 223; The Jewish Encyclopedia (New York: Funk and Wagnalls, 1942).

729

Кроме перечисленных источников см. также: Paul Н. Emden, Money Powers of Europe in the Nineteenth and Twentieth Centuries (London: Sampson Low, Marston, 1937), pp. 259–261.

730

Raymond Rudorff, The Belle Epoque (New York: Saturday Review Press, 1972), p. 245.

731

de Cossart, The Food of Love, pp. 65–67.

732

Erika Ostrovsky, Eyes of Dawn: The Rise and Fall of Mata Hari (New York: Macmillan, 1978), pp. 68–79; Marie Rambert, Quicksilver: An Autobiography (London: Macmillan, 1972), pp. 41, 42; “Le Monde et la Ville”, Figaro, 31 May 1907, p. 2; 13 May 1908, p. 2; 18 May 1908, p. 2; 10 June 1908, p. 2.

733

“Le Monde et la Ville”, Figaro, 28 May 1907, p. 2; Arbie Orenstein, Ravel: Man and Musician (New York: Columbia Univ. Press, 1968), p. 54.

734

Robert Brussel, “Concert de l’Exposition de l’Art Russe”, Figaro, 7 November 1906, p. 3; “L’Evolution musicale en Russie”, Figaro, 28 February 1907, p. 4; 11 March 1907, p. 4; 20 March 1907, p. 5; 26 March 1907, p. 5; 31 March 1907, p. 4; 1 April 1907, p. 4; 2 April 1907, p. 5; 1 May 1907, p. 6.

735

M.-D. Calvocoressi, “La Musique Russe”, Le Correspondant, 10 May 1907, pp. 462–488, and “L’Avenir de la musique russe”, Mercure de France, 16 May 1909, pp. 262–274; Louis Laloy, “La Musique russe”, La Grande Revue, 10 June 1908, pp. 597–606, “Le Dit de la bande d’Igor et le prince Igor de Borodine”, La Grande Revue, 25 May 1909, pp. 397–403, and “La Musique. La saison russe. La Flute enchantée”, La Grande Revue, 10 June 1909, pp. 607–610.

736

Paul Morand, “Paris Letter. May 1925”, Dial, June 1915, p. 499.

737

Maurice Denis, Journal, II (Paris: La Colombe, 1957), p. 133.

738

Gold and Fizdale, Misia, pp. 231, 232; Arthur Rubinstein, My Young Years (London: Cape, 1973), pp. 231, 232.

739

Marcel Proust, The Captive, trans. C. K. Scott Moncrieff (New York: Vintage, 1970), pp. 164, 165. Пруст M. Пленница. М.: Художественная литература, 1990.

740

Gold and Fizdale, Misia, p. 23; Rubinstein, My Young Years, pp. 214, 230. Потоцкий был членом комитета покровителей антрепризы 1910 г. “Courrier des Théâtres”, Figaro, 2 June 1910.

741

“Courrier des Théâtres”, Figaro, 2 June 1910; Program, 23 June 1910, Stravinsky-Diaghilev Foundation (New York).

742

Geoffrey G. Field, Evangelist of Race: The Germanic Vision of Houston Stewart Chamberlain (New York: Columbia Univ. Press, 1981), chap. 7.

743

Фестиваль (нем.). – Примеч. пер.

744

Albert Boime, “Entrepreneurial Patronage in Nineteenth-Century France”, Enterprise and Entrepreneurs in Nineteenth and Twentieth-Century France, ed. Edward C. Carter II, Robert Forster, and Joseph N. Moody (Baltimore: Johns Hopkins Univ. Press, 1976), pp. 151–152.

745

Ostrovsky, Eyes of Dawn, ch. 10; Suzanne Sheldon, Divine Dancer: A Biography of Ruth St. Denis (Garden City, N.Y.: Doubleday, 1981), pp. 73–75.

746

Delhi, “La Vie de Paris. Le Goût Oriental”, Figaro, 4 June 1913, p. 1.

747

Paul Morand, “Paris Letter. May 1925”, Dial, June 1925, p. 154.

748

В. Серов, письмо в редакцию газеты «Речь», 22 сентября 1910 г. Письмо Серова было выпадом против точки зрения, высказанной незадолго до этого Теляковским в интервью газете «Биржевые ведомости». Выражаю благодарность профессору Илье Зильберштейну за предоставленную мне копию текста письма Серова.

749

H[enri] G[heon], “La Saison russe au Châtelet”, Nouvelle Revue Française, September 1911, pp. 250, 251.

750

Richard Buckle, Diaghilev (London: Weidenfeld and Nicolson, 1979), p 154.

751

Igor Stravinsky and Robert Craft, Memories and Commentaries (Garden City, N.Y.: Doubleday, 1960), p. 77.

752

Painter, Proust, I, pp. 101, 162, 163; “Memoirs of the Late Princesse de Polignac”, pp. 132, 133; “Le Monde et la Ville”, Figaro, 13 April 1907, p. 2; “Courrier des Theatres”, Figaro, 11 May 1907, p. 4; “Le Monde et la Ville”, Figaro, 13 May 1907, p. 2; 23 April 1909, p. 2; 1 May 1909, p. 2; “A Travers Paris”, Figaro, 2 June 1912, p. 1; Ivor Guest, Le Ballet de I’Opera de Paris: Trois Siècles d’histoire et de tradition, trans. Paul Alexandre (Paris: Théâtre National de l’Opéra, n. d.), p. 152.

753

Janet Flanner, Paris Was Yesterday, 1925–1939, ed. Irving Drutman (New York: Viking, 1972), p. 54.

754

George Barbier, “Le Vestiaire de Thalie”, Femina, 1 December 1920, p. 8.

755

Serov, Rech’, 22 September 1910; Alfred H. Barr, Matisse: His Art and His Public (New York: Museum of Modern Art, 1951), pp. 132–135. Léger’s 1914 “Exit the Ballets Russes” is reproduced in Magdalena Dabrowski, Contrasts of Form: Geometric Abstract Art 1910–1980, introd. John Elderfield (New York: Museum of Modern Art, 1985), p. 37.

756

Guillaume Apollinaire, “Futurisme et Ballets russes”, Chroniques d’art 1902–1918, ed. L.-C. Breunig (Paris: Gallimard, 1960), p. 479; ibid.: “Nouvelle Musique”, p. 476.

757

John Cournos, Autobiography (New York: Putnam, 1935), p. 212.

758

Charles Spencer, Erté (New York: Clarkson Potter, 1970), p. 23.

759

Paul Poiret, My First Fifty Years (London: Gollancz, 1931), pp. 90, 91, 101–103, 176; Martin Battersby, “Diaghilev’s Influence on Fashion and Decoration”, in Charles Spencer and Philip Dyer, The World of Serge Diaghilev (Chicago: Henry Regnery, 1974), pp. 150, 151.

760

Charles Spencer, Leon Bakst (London: Academy Editions, 1973), pp. 170–183; Virginia Cowles, 1913: The Defiant Swan Song (London: Weidenfeld and Nicolson, 1967), pp. 165–167.

761

Louis Laloy, “La Musique: Les Ballets Russes. Igor Stravinski”, цит. по: Truman C. Bullard, “The First Performance of Igor Stravinsky’s Sacre du Printemps”, Diss. Rochester (Eastman School of Music) 1971, I, p. 26.

762

“Courrier des Théâtres”, Figaro, 2 June 1910.

763

Ibid. 1 July 1910.

764

Ibid. 19, 23, and 25 June 1910.

765

Francis Steegmuller, Cocteau: A Biography (Boston: Little, Brown, 1970), pp. 74, 75. Упомянутая статья была заказана Астрюком как рекламный текст и впоследствии опубликована в «Комедия иллюстре». За свои услуги Кокто выставил Музыкальному обществу Астрюка счет на 100 франков. Дягилев использовал писательское мастерство Кокто и по другим случаям. Его письмо на первую страницу «Фигаро», где высказывался протест против оскорбительных нападок газеты на «Послеполуденный отдых фавна», в действительности принадлежало перу Кокто: Gaston Calmette, “A propos d’un faune”, Figaro, 31 May 1912, p. 1. Рукописный черновик Кокто находится в: Jean Cocteau Collection, George Arents Research Library, Syracuse University.

766

Igor Stravinsky, Stravinsky: An Autobiography (New York: Simon and Schuster, 1936), p. 47. Бумаги Опера по поводу предварительного просмотра «Жизели», который прошел 17 июня 1910 года, находятся в: AJ13/1292, Archives Nationales. Астрюк использовал эту стратегию не только для дягилевских спектаклей. 9 июня 1913 г. «Фигаро» сообщила об «интереснейшем частном показе новой оперы» итальянского композитора Ильдебрандо да Пармы, автора музыки к «Пизанелле» Иды Рубинштейн, первое представление которой прошло в театре Шатле двумя днями позже. Главную роль пела мадам Голубофф, известная фигура в парижском сообществе русских, а среди гостей были Мися Эдвардс (Серт), принцесса де Полиньяк, Клод Дебюсси с женой, Габриеле Д’Аннунцио, граф Гарри Кесслер, Жан Кокто, Хосе-Мария Серт и российский посол. См.: “Le Monde et la Ville”, Figaro, 9 June 1913, p. 3, col. 6.

767

The Journals of Andre Gide, ed. and trans. Justin O’Brien (New York: Knopf, 1947), I, pp. 265, 266.

768

Edmonde Charles-Roux, Chanel-Her Life, Her World and the Woman Behind the Legend She Herself Created, trans. Nancy Amphoux (New York: Knopf, 1975), p. 125; Gold and Fizdale, Misia, pp. 42–51; Painter, Proust, I, p. 132.

769

A[ndré] G[ide], “Les représentations russes au Châtelet”, Nouvelle Revue Française, 1, No. 1, p. 546; Jacques-Emile Blanche, “Les Décors de l’Opéra russe”, Figaro, 29 May 1909, p. 1.

770

S. L. Grigoriev, The Diaghilev Ballet 1909–1929, trans, and ed. Vera Bowen (London: Constable, 1953), pp. 28–29.

771

Doris J. Monteux, It’s All in the Music (New York: Farrar, Straus and Giroux, 1965), p. 90; Bullard, “First Performance”, I, p. 152; Charles-Roux, Chanel-Her Life, p. 125.

772

Jules Claretie, “La Vie à Paris”, Le Temps, 21 May 1909, p. 2, col. 5. См. также: Raoul Brevannes, “Le Gala russe”, Figaro, 19 May 1909, p. 4.

773

Miguel Zamacoïs, “Lettre à mon neveu sur la Danse”, Figaro, 12 June 1913, p. 1.

774

Irène Castle, Castles in the Air, as told to Bob and Wanda Duncan (Garden City, N.Y.: Doubleday, 1958), pp. 56–58, 79, 80; E. Cornuche, Letters to Gabriel Astruc, 22 June 1912 and 1 July 1912, GA115–7, GA115–8, Astruc Papers. The Casino selected and contracted entertainment for the resort.

775

“Le Monde et la Ville”, Figaro, 9 June 1913, p. 3; Ververt, “La Vie de Paris. Danses d’autrefois. Une Fete chez la comtesse de Beam”, Figaro, 8 June 1913, p. 1; Regina, “La Nuit Blanche”, Figaro, 2 June 1913, p. 3.

776

Charles-Roux, Chanel-Her Life, pp. 118–120. См. илл. 60.

777

Ibid, pp. 122–126.

778

“The New Lawn Tennis Ballet”, Dancing Times, June 1913, p. 579; “Courrier des Theatres”, Figaro, 14 May 1913, p. 5; 19 May 1913, p. 7; 1 July 1910; 23 May 1913, p. 6; 11 June 1913, p. 5.

779

Carl Van Vechten, Fragments From an Unwritten Autobiography (New Haven: Yale Univ. Library, 1955), II, p. 20; Roland-Manuel, “Le Sacre du Printemps”, цит. в: Bullard, “First Performance”, I, p. 107; Gabriel Astruc, “A Propos d’un temple enseveli”, ibid., I, p. 105.

780

Leon Vallas, «Le Sacre du Printemps», ibid., I, p. 108.

781

Ibid., I, p. 72; Astruc, Le Pavillon des fantômes, pp. 274, 275; Rubinstein, My Young Years, pp. 231, 232; Paul Bochin, “Le Conflit des Musiciens”, Le Journal, 28 April 1911, GA122–2, Astruc Papers. Первая карикатура, нарисованная Жаном Гастом, была воспроизведена в лондонской Bystander. Gabriel Astruc, Clipping File, Dance Collection. Вторая – «Итальянский сезон в Париже», авторства Сэма, – появилась в: Figaro, 17 May 1910, p. 3.

782

Контракт между M. Cornuche и Сергеем Дягилевым от 30 декабря 1911 г. GA64–16, Astruc Papers.

783

Dame Marie Rambert, “What the Diaghileff Ballet Meant to Us”, Ballet Decade, ed. Arnold Haskell (London: Adam and Charles Black, 1956), p. 203.

784

Так, в течение летних сезонов труппы 1911 и 1912 гг. постановки Дягилева часто показывали вместе с одноактными операми «Паяцы» и «Секрет Сюзанны». Зимой 1913 г. иную программу составили «Карнавал» и «Саломея» Рихарда Штрауса. В последнем довоенном сезоне программа объединяла спектакль «Соловей» (в оригинальной оперной версии) с балетами «Мидас» и «Шехеразада», либо «Золотого петушка» с «Шехеразадой» или «Нарциссом», либо «Майскую ночь» с «Петрушкой».

785

Francis Toye, “Opera in England”, English Review, December 1911, p. 159. Критик «Сатердей-ревью» Джон Рансимен разделял эту точку зрения. «Что общего имеет Ковент-Гарден с оперой? – спрашивал он в 1913 г. – Номинально – конечно же много общего, на практике же почти ничего. Центр интересов – не сцена, а зрительный зал. Успех сезона обеспечивает не Мельба, не Карузо и не прочие певцы, а та леди в ложе, над чьей талией можно видеть самый узкий кусок ткани и чей головной убор и все остальное выглядят на самую крупную сумму». См.: John F. Runciman, “Opera of Today and Yesterday”, Saturday Review, 26 July 1913, p. 107.

786

Henry Hardinge, “A Word on the Hammerstein Opera”, English Review, March 1912, p. 724. Летом 1912 г. оперы Пуччини «Мадам Баттерфляй», «Богема», «Девушка с Запада» и «Тоска» составляли почти четверть всех представлений «Большого сезона». Верди был представлен «Аидой», «Риголетто» и «Травиатой», Россини – «Севильским цирюльником», Леонкавалло – «Паяцами», а Вольф-Феррари – «Секретом Сюзанны» и «Ожерельем Мадонны». Среди прочих опер, поставленных в этом сезоне, были «Луиза» Шарпантье, «Гугеноты» Мейербера (в итальянском переводе Gli Ugonotti), «Манон» Массне и «Кончита» Зандонаи.

787

«Это очень яркий признак нашего времени, не правда ли? – гласило начало статьи в газете “Байстендер” осенью 1911 г., когда дягилевская антреприза выступала в Королевском оперном театре на одной сцене с “Кольцом Нибелунга” Вагнера. – Это безумное увлечение Русским балетом и танцами в Ковент-Гарден, при котором даже опера оказалась в тени (сравните наряды и драгоценности, которые можно увидеть в вечера показов “Кольца”, с теми нарядами и украшениями, которые мы видим, когда танцует Русский балет)…» O.M.D., “Society’s Love of the Wordless Play”, Bystander, 15 November 1911, p. 332. О «второсортных итальянцах» см. в рецензии на книги: Rosa Newmarch, The Russian Opera и H. Montague Nathan, History of Russian Music в: English Review, June 1914, p. 568.

788

“The Woman About Town”, Sketch, 17 April 1912, p. 63.

789

Среди периодических изданий круга интеллигенции были: «Фортнайтли ревью» (Fortnightly Review), «Эдинбург ревью» (Edinburgh Review), «Инглиш ревью» (English Review), а также еженедельные издания: «Нью эйдж» (New Age), «Атенеум» (Athenaeum), «Нэйшн» (Nation), «Сатердей ревью» (Saturday Review), «Аутлук» (Outlook) и «Нью стейтсмен» (New Statesman). «Атенеум» публиковал заметки о дягилевских премьерах, обычно краткие, в колонке «Музыкальных сплетен». «Аутлук» более развернуто освещал постановки Русского балета, но поскольку такие рецензии обычно писал Эдвин Эванс, в центре внимания оказывалась главным образом музыка. Лишь «Нью стейтсмен» начиная с весны 1913 г. регулярно писал о балетных постановках Дягилева. Напротив, ориентированные на светское общество «Скетч» и «Байстендер» часто упоминали о дягилевских событиях и публиковали фотографии и обзоры спектаклей.

790

Н. Saxe Wyndham, Royal Opera and Imperial Russian Ballet. Coronation Season Covent Garden 1911. Containing the Plots of the Operas and Ballets and Biographical Sketches with Portraits of the Singers and Dancers (London: John Long, 1911).

791

В 1914 г. рядовой любитель театра в Уэст-Энде мог приобрести билет в партер за половину гинеи, что составляло около 13 фунтов стерлингов по ценам 1981 г. (Tom Sutcliffe, “Has the Arts Council Outlived its Usefulness?” Guardian, 27 January 1981, p. 9.) На дягилевские же спектакли билеты чаще всего стоили не меньше гинеи (1 гинея = 21 шиллинг), а на некоторые программы цена билета на место в первых рядах возрастала даже до 25–30 шиллингов. На один шиллинг в театрах Уэст-Энда можно было купить билет на балкон верхнего яруса, но в 1913 г. в Друри-Лейн места в амфитеатре стоили в четыре и даже в пять раз дороже. Места в первых рядах конечно же были самыми дорогими в театре. Осенью 1911 г. цена одного билета в партер или в ложу составляла 4 гинеи, а в Друри-Лейн в 1913–1914 гг. одно место в самых дорогих ложах стоило в два раза дороже. Впервые за многие десятилетия балет в Лондоне определял цену билетов на оперные спектакли.

792

«Публика Ковент-Гарден никогда не дожидалась костюмированной вечеринки, чтобы блеснуть одеяниями, наилучшим образом подходящими к случаю. Когда в один из последних вечеров миссис Браун Поттер вошла в ложу в сопровождении колоритной баронессы де Мейер, ее тюрбан отвлек от сцены взгляды всего зала». “Crowns, Coronets, Courtiers”, Sketch, 15 November 1911, p. 172.

793

“Sitter Out”, Dancing Times, September 1913, p. 730; “Crowns, Coronets, Courtiers”, Sketch, 15 November 1911, p. 172.

794

“The Fancy Dress Ball Craze”, Dancing Times, February 1913, p. 411; “My Lady Fair. Debenham and Freebody”, ibid., p. 405; “My Lady Fair. At the Pantomime Ball”, Dancing Times, January 1913, p. 167; “My Lady Fair. The Versailles Ball”, Dancing Times, June 1913, p. 595; Diana Cooper, The Rainbow Comes and Goes (Boston: Houghton Mifflin, 1958), p. 83; “Lady Diana Goes to the Ballet”, English Review, August 1911, pp. 167, 169. Эту пьесу приписывают Гордону Крэгу; она воспроизведена в: Gordon Craig on Movement and Dance, ed. and introd. Arnold Rood (New York: Dance Horizons, 1977), pp. 77–79.

795

Virginia Woolf, The Years (New York: Harcourt, Brace and World, 1965), p. 254.

796

“Russian Ballet at Covent Garden”, Dancing Times, February 1913, p. 379.

797

Списки владельцев лож на сезонах Бичема в «Таймс»: “The Beecham Opera Season. List of Subscribers”, Times, 20 January 1913, p. 9; “Russian Opera at Drury Lane. Subscribers to Sir J. Beecham’s Season”, Times, 20 June 1913, p. 10; “Opera at Drury Lane. Subscribers for Beecham Season”, Times, 8 May 1914, p. 11.

798

O.M.D., “Parliament as the Stepping Stone to Society”, Bystander, 27 December 1911, p. 686.

799

В случаях, когда не указаны другие источники, информация взята из газет «Скетч» (главным образом из колонок “The Woman About Town”, “Crowns, Coronets, Courtiers”, “Small Talk”, Ella Hepworth Dixon, “Woman’s Ways”) и «Байстендер» (“At Court and in Society”), «Придворного циркуляра» газеты «Таймс» и обзоров дягилевских событий в той же газете времен 1913–1914 гг., а также публиковавшихся в ней списков владельцев лож (см. сноску 15).

800

Дела государственной важности редко лишали Асквита возможности провести вечер на балете. Об этом свидетельствует и строфа из стихотворения, написанного его подруге Венеции Стенли в 1913 г.: “А hasty rubber: off I hie/Where Beecham rules the scene:/And sample for the 20th time/Nijinsky, Chaliapine”. (Пишу второпях: уже спешу / Туда, где сценой правит Бичем / И служат образцом для всего XX века / Нижинский и Шаляпин). H. Н. Asquith, Letters to Venetia Stanley, ed. Michael and Eleanor Brock (New York: Oxford Univ. Press, 1982), p. 32. Другие упоминания о дягилевских спектаклях появляются в его письмах от 24 июня и 22 июля 1914 г. Внучки Асквита Хелена и Пердита, как и дети многих других членов кабинета министров, в 1914 г. посещали частные танцевальные уроки Мари Рамбер. Marie Rambert, Quicksilver: An Autobiography (London: Macmillan, 1971), p. 85.

801

R. С. К. Ensor, England 1870–1914 (Oxford: Clarendon Press, 1936), pp. 610–614; Who’s Who (1914); Almanach de Gotha (1914), pp. 855–860. Среди дягилевской публики были и другие высокопоставленные лица и создатели империи: лорд Лукас, парламентский секретарь Министерства сельского хозяйства; граф Хоуи, управляющий двором королевы Александры; барон Сэндхерст, камергер; Харольд Теннант (шурин премьер-министра Асквита), заместитель министра обороны; сэр Фрэнк Светтенхэм; достопочтенный Чарльз Фортескью и его брат сэр Сеймур Фортескью.

802

“Small Talk”, Sketch, 15 April 1914, p. 60.

803

«Король и королева, – сообщала “Таймс” в марте 1913 г., – в наступающем сезоне собираются почтить своим вниманием Королевский театр Ковент-Гарден». «Придворный циркуляр» «Таймс» от 4 марта 1913 г., с. 11. В этом сезоне часто отмечалось присутствие их величеств в Ковент-Гарден, то же повторилось и на следующее лето. В июле 1913 г. они нанесли лишь один визит в конкурирующий театр Друри-Лейн – на спектакль «Бориса Годунова». «Придворный циркуляр» «Таймс» от 22 июля 1913 г., с. 11. О принцессе Ройяль и принцессе Мод см.: «Придворный циркуляр» «Таймс» от 27 мая 1914 г., с. 11.

804

“Mrs. Asquith’s ‘At Home’”, Times, 16 July 1914, p. 11.

805

Margot Asquith, The Autobiography of Margot Asquith (London: Thornton Butterworth, 1920), pp. 173–200; Daphne Fielding, The Rainbow Picnic: A Portrait of Iris Tree (London: Methuen, 1974), pp. 28–32.

806

Osbert Sitwell, Great Morning: An Autobiography (London: Reprint Society, 1948), p. 250.

807

Cooper, Rainbow, p. 77.

808

Sitwell, Great Morning, pp. 252, 253.

809

Philippe Jullian and John Phillips, Violet Trefusis: Life and Letters (London: Hamish Hamilton, 1976), pp. 32, 33; Catalogue of Dance, Theatre, Opera, Music Hall and Film, Sotheby’s (New York), 21 November 1984, Lot 42.

810

“Lorgnette”, Bystander, 15 November 1911, pp. 328–330. Благосостояние Теннанта зиждилось на крупных химических производствах в Глазго. И лорд Гленконнер, и его брат Гарольд Джон Теннант вошли в политику под знаменем либералов. Записи 1914 г. в Who’s Who часто содержат сведения о существовании и местонахождении крупных коллекций, а также имена представленных в них художников.

811

“Small Talk”, Sketch, 12 July 1911, p. 8; Tamara Karsavina, Theatre Street: The Reminiscences of Tamara Karsavina, foreword J. M. Barrie (London: 1 leinemann, 1930), p. 279; Arthur Gold and Robert Fizdale, Misia: The Life of Misia Sert (New York: Knopf, 1980), p. 218. Миссис Брэдли Мартин была дочерью Исаака Шермана, нью-йоркского финансиста в сфере железных дорог, наперсника Авраама Линкольна. Роскошный прием, устроенный ее мужем в Дельмонико во время экономической депрессии, был изображен на одной из знаменитых карикатур того времени.

812

Среди них были маркиз Рипон, совладелец Собрания Уоллес и многолетний член совета директоров Ковент-Гарден; барон Вердейл, совладелец Национальной галереи портретов; сэр Клод Филипс, хранитель Собрания Уоллес в 1897–1911 гг.; сэр Сидни Колвин, бывший преподаватель художественной школы Слейда, хранитель гравюр и рисунков в Британском музее в 1884–1912 гг.; театральный художник Чарльз Рикеттс, соиздатель «Дайал» в 1889–1897 гг., издатель книг и публикаций Вэйла в 1896–1904 гг. и автор книг о Тициане и Прадо; Роберт Каст, автор обширных трудов об искусстве итальянского Возрождения; художники Джон Сингер Сарджент, сэр Джордж Фрэмптон, сэр Уильям Госкомб Джон, Джеймс Шеперд, Эдмунд Дюлак и Глин Филпот. Сарджент рисовал Нижинского (по просьбе леди Рипон), а также создал несколько рисунков Карсавиной.

813

О бароне и баронессе де Мейер см.: “Chaliapin’s Farewell. End of the Drury Lane Opera Season”, Times, 25 July 1914, p. 6; о Мельба, см.: “Die Zauberflote’ Mozart’s Opera at Drury Lane. Mr. T. Beecham’s Conducting”, Times, 22 May 1914, p. 10; о Карузо и Тетраццини см.: “Notes From the Opera Houses”, Sketch. 10 June 1914, p. I; о Ситуэллах см.: Osbert Sitwell, Great Morning, pp. 236, 143 et seq.; о Драперах см.: Muriel Draper, Music at Midnight (New York: Harper, 1929), pp. 135 et seq.; письмо Джорджа Бернарда Шоу в газету «Нэйшн» от 18 июля 1914 г. см.: Shaw’s Music: The Complete Musical Criticism, ed. Dan H. Laurence (New York: Dodd, Mead, 1981), II, p. 661.

814

По поводу Осберта Ситуэлла см.: Great Morning, pp. 136–140; о леди Констанс Стюарт-Ричардсон см.: «Придворный циркуляр» «Таймс» от 15 ноября 1911 г., с. 11. Миссис Патрик Кэмпбелл приобрела абонемент под фамилией мужа – госпожа Джордж Корнуоллис Уэст. Книга Эллен Терри «Русский балет» вышла в 1913 г. Осберт, служивший в 1913–1919 гг. в элитном Гренадерском гвардейском полку, был на дружеской ноге и со старшим, и с младшим поколением «Душ». Когда леди Констанса, пренебрегая условностями, стала заниматься танцем профессионально, это вызвало немало насмешек в прессе.

815

“Notes From the Opera Houses”, Sketch, 10 June 1914, p. “I”.

816

“Notes From the Opera Houses”, Sketch, 8 July 1914, p. XII.

817

“Der Rosenkavalier. First Production in England. Opening of Mr. Beecham’s Spring Season”, Times, 30 January 1913, p. 6.

818

В репертуаре также были «Тристан и Изольда» Вагнера (два показа) и «Мейстерзингеры» (четыре показа).

819

“The Russian Ballet. Triple Bill at Covent Garden”, Times, 5 February 1913, p. 8.

820

Sitwell, Great Morning, p. 256.

821

Эрнест Ньюман, письмо редактору «Нэйшн», 26 марта 1910 г.; воспроизведено в: Shaw’s Music, III, p. 612.

822

«Сейчас в том, что касается модерна, миссионеры не нужны – разве мы все и так не стремимся услышать “Легенду об Иосифе”? Но что касается Моцарта, тут просветительская миссия кажется вполне нужной, особенно когда слышишь, как люди в зале сообщают соседям, что, может быть, с XVIII века и до наших дней порой и можно было услышать “Волшебную флейту”, но сейчас – практически первый ее показ». “‘Die Zauberflote’. Mozart’s Opera at Drury Lane. Mr. T. Beecham Conducting”, Times, 22 May 1914, p. 10. В действительности опера была поставлена в Кембридже в 1911 г., а незадолго до постановки в Друри-Лейн – в Лидсе. W. Denis Browne, “Die Zauberflote”, New Statesman, 30 May 1914, p. 245. Игровой занавес для спектакля был расписан Владимиром Полуниным, которого в обзорах «Таймс» называли «учеником» Бакста. После войны Полунин стал главным оформителем сцены у Дягилева.

823

William Butler Yeats, “Introduction to Certain Noble Plays of Japan by Pound and Feneollosa”, in Ezra Pound and Ernest Fenollosa, The Classic Noh Theatre of Japan (New York: New Directions, 1959), p. 155.

824

Чудесный год (лат.). – Примеч. пер.

825

S.L.B., “Notes From the Opera”. Sketch, 30 July 1913, p. 128.

826

Ibid. 16 July 1913, p. XII.

827

Ibid. 30 July 1913, p. 128. «Мы снимаем шляпы перед… г-ном Нижинским – за столь мощное подтверждение того, как он ненавидит слово “изящество”, – его постановку “Весны священной”… При обсуждении кубистического танца “Весны священной” г-н Нижинский сказал: “Меня обвиняют в преступлении против ‘изящества’… Я действительно начинаю приходить в ужас от этого слова – ‘изящество’ и ‘очарование’ вызывают у меня аллергию”». Sketch, 23 July 1913, p. 68. В качестве обложки этой недели «Скетч» использовал рисунок У. Хита Робинсона, изображавший балерину в пачке в сопровождении херувима, подпись гласила: «Дух старого режима: изгнан по приказу Нижинского». Заголовок материала связывал «Весну священную» с одним из самых противоречивых событий довоенного времени – первой постимпрессионистской выставкой Роджера Фрая: «Хореографическая революция Нижинского: постимпрессионистский и доисторический танец “Весны священной”». “The Twitching, Bobbing Turn-Your-Toes-In Cubist Dance”, Sketch [Supplement], 23 July 1913, p. 5.

828

S.L.B., “Notes From the Opera Houses”, Sketch, 23 July 1913, p. XII.

829

“At the Opera Houses”, Sketch, 17 June 1914, p. “h”.

830

“‘The Nightingale’. New Opera and Ballet at Drury Lane”, Times, 19 June 1914, p. 10.

831

“Return of the Russian Ballet. Ravel’s ‘Daphnis and Chloe’”, Times, 10 June 1914, p. 11; S.O., “The Russians at Drury Lane”, English Review, June 1914, p. 562.

832

“A Medieval Joseph. Strauss’s New Ballet and Its Music. Spectacular Splendours”, Times, 24 June 1914, p. 11.

833

Линия несценических костюмов Бакста, вдохновленная, как утверждал он сам, современными декорациями «Игр», очень часто упоминалась в новостях в 1913 г., так же как и его выставка Общества изящных искусств и работа Арсена Александра «Декоративное искусство Льва Бакста», публикация которой совпала, как и многие другие события, с летним дягилевским сезоном. Декорации в виде теннисного корта и стиль движений балета Нижинского породили множество остроумных откликов в светской прессе, в том числе серию карикатур «Игра ума» (“Jeux d’Esprit: Suggestions For the Russian Ballet”), появившуюся в газете «Скетч» от 2 июля 1913 г. (рр. 408–409).

834

S.O., “The Russians at Drury Lane”, pp. 562–564.

835

“London’s Opera Seasons”, Sketch, 5 August 1914, p. 162.

836

Idid. R 164.

837

“Defaulting Guests. The Hostess’s Permanent Dilemma”, Times, 30 June 1914, p. 11. В 1914 г. Шаляпин получал £ 100 за каждый спектакль – безусловно, именно поэтому цена билета в партер или на первый ярус на «Шаляпинские вечера» возросла на 4–5 шиллингов. “Opera in London. The Competition of the Old and New. Sir Joseph Beecham’s Plans”, Times, 13 May 1914, p. 6. См. также: Cooper, Rainbow, p. 84, и S.L.B., “Notes From the Opera Houses”, Sketch, 30 July 1913, p. 128.

838

“Last Night at Drury Lane. Sir Joseph Beecham and Another Season”, Times, 27 July 1914, p. n.

839

Эдвард Спейер, письмо в редакцию «Таймс», 18 июля 1914 г., с. 6; Уильям де Морган, письмо в редакцию «Таймс», 20 июля 1914 г., с. 10; Дж. Н. Саттон, письмо в редакцию «Таймс», 21 июля 1914 г., с. 11; Эдит Литтелтон и «Страдалец», письма в редакцию «Таймс», 22 июля 1914 г., с. 11.

840

«Очередной страдалец», письмо в редакцию «Таймс», 25 июля 1914 г., с. 6. Арнольд Беннетт также отзывался о плачевном состоянии музыкальных вкусов дягилевской публики. «Само поведение богатых зрителей, – писал он в апреле 1913 г., – было не менее ужасающим, чем это бывает во время регулярного сезона. Желая хорошо видеть и слышать некоторые из русских балетов, я совершил оплошность, приобретя места в ложе первого яруса. Я увидел балет. Но слышал я лишь громогласное кривляние зрителей в соседней ложе справа, которые вели себя как на пикнике. Готов признать, что нечто похожее можно встретить и в Парижской опере, и – что еще хуже – в миланском Ла Скала. Однако в брюссельском театре Моннэ – лучше, и в Нью-Йоркском оперном театре тоже намного лучше». См.: Arnold Bennett, “Music and Art at Covent Garden”, New Statesman, 19 April 1913, pp. 51, 52.

841

S.O., “The Russians at Drury Lane”, p. 561.

842

“Chaliapin’s Farewell. End of the Drury Lane Opera Season”, Times, 25 July 1914, p. 6.

843

“Last Night of Drury Lane. Sir Joseph Beecham and Another Season’”, Times, 27 July 1914, p. 11.

844

Leonard Woolf, Beginning Again: An Autobiography of the Years 1911 to 1918 (New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1963), p. 37.

845

Ibid. P. 20.

846

Ibid. Pp. 48, 49.

847

Шоу был музыкальным критиком с большим опытом, а также горячим поклонником Вагнера и Штрауса. Во время пребывания в Париже Беннетт близко сдружился с М. Д. Кальвокоресси – музыковедом, который служил помощником Дягилева в 1907–1908 гг. и который ввел Беннетта в музыкальную гостиную Сипы Годебски. В январе 1911 г. «Инглиш ревью» опубликовал закулисные впечатления Беннетта от Русского балета в Париже, которые позднее были изданы в книге Paris Nights and Other Impressions of Places and People. Осуждавшая дягилевскую неучтивую публику длинная статья Беннетта, написанная для показательного выпуска «Нью стейтсмен», открывалась аналогичной жалобой по поводу публики на премьере «Кавалера розы». Дягилевские артисты и спектакли также часто упоминаются в дневниках и письмах Беннетта. См.: Margaret Drabble, Arnold Bennett (London: Weidenfeld and Nicolson, 1974), p. 150; Arnold Bennett, “Paris Nights”, English Review, January 1911, pp. 243–257; Paris Nights and Other Impressions of Places and People (New York: George H. Doran, 1913); “Music and Art at Covent Garden”, New Statesman, 19 April 1913, pp. 51, 51; Арнольд Беннетт, письмо Седрику Шарпу от 13 сентября 1913 г., Letters of Arnold Bennett, ed. James Hepburn (London: Oxford Univ. Press, 1966), II, p. 335; The Journals of Arnold Bennett, 1911–1921, ed. Newman Flower (London: Cassell, 1932), pp. 12, 177. Лишь Комптон Маккензи, популярный писатель из известной театральной семьи, «пришел» к Русскому балету от балета мюзик-холлов, а не от оперы. Compton MacKenzie, Му Life and Times, Octave 4 (London: Chatto and Windus, 1965), pp. 130–132.

848

Leonard Woolf, Beginning Again, p. 49; Quentin Bell, Virginia Woolf: A Biography (New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1972), I, p. 149.

849

Вирджиния Вулф, письма Литтону Стрэчи от 18 мая 1908 г., 1 и 9 февраля 1909 г., Virginia Woolf and Lytton Strachey Letters, ed. Leonard Woolf and James Strachey (New York: Harcourt Brace, 1956), pp. 11, 34, 35; Quentin Bell, Virginia Woolf, I, p. 149.

850

Вирджиния Вулф, письмо Катерине Кокс от 16 мая 1913, The Letters of Virginia Woolf, ed. Nigel Nicolson and Joanne Trautmann (New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1976), II, p. 26.

851

Quentin Bell, Virginia Woolf, I, p. 149n.

852

Вирджиния Вулф, письма Литтону Стрэчи от 6 и 20 ноября 1911 г., Virginia Woolf and Lytton Strachey Letters, pp. 45, 46.

853

Quentin Bell, Virginia Woolf, II, pp. 4, 12.

854

E. M. Forster, “A Shrine for Diaghilev”, Observer, 25 December 1955, p. 4. Недавнее издание писем Форстера содержит три упоминания о довоенном Русском балете. 28 июля 1911 г. писатель посетил утреннее представление «Павильона Армиды», «Шопенианы» и «Шехеразады». Следующим летом ему «повезло достать билет» на показ «Шопенианы», «Жар-птицы» и «Карнавала», который состоялся 20 июня. Говоря о «Таинственной драме», которую он видел в Индии, Форстер описывал этот спектакль как «неуклонно ведущий к кризису, как в Русском балете». См.: “То Malcolm Darling”, 29 July 1911, Letter 94; “То Forrest Reid”, 19 June 1912, Letter 104; “To Alice Clara Forster”, 1 December 1912, Letter 11 13, Selected Letters of E. M. Forster, ed. Mary Lago and P. N. Furbank (Cambridge: Harvard Univ. Press, 1983), I, pp. 122, 136, 165.

855

Christopher Hassall, Rupert Brooke: A Biography (New York: Harcourt, Brace and World, 1964), pp. 265, 380, 449; Руперт Брук, письма Эрике Коттерилл и Жаку Равера от 18 сентября 1911 г. и в июле 1914 г., The Letters of Rupert Brooke, ed. Geoffrey Keynes (London: Faber and Faber, 1968), pp. 314, 595; Michael Holroyd, Lytton Strachey: A Critical Biography (New York: Holt, Rinehart and Winston, 1968), II, p. 28n. Свидетелем драматического случая в фойе театра Друри-Лейн был брат Литтона Джеймс, будущий психоаналитик, который в 1919 г. опубликовал балетную библиографию. James Strachey, “Bibliography of the Ballet”, Drama, 1, No. 3 (December 1919), pp. 71–73.

856

Clive Bell, “The New Ballet”, New Republic, 30 July 1919, p. 414; Джон Мейнард Кейнс, письмо Литтону Стрэчи от 17 июля 1911 г., цит. по: Robert Skidelsky, John Maynard Keynes: A Biography (London: Macmillan, 1983), I, pp. 179.

857

Holroyd, Lytton Strachey, II, pp. 94, 95.

858

«Фабианское общество» – английская реформистская организация, основанная в 1884 г. – Примеч. пер.

859

Leonard Woolf, Beginning Again, pp. 127–131; Desmond MacCarthy, Experience (New York: Oxford Univ. Press, 1935), pp. x—xv. Дезмонд Маккарти начал работать в «Нью стейтсмен» в качестве драматического критика в 1913 г., а в 1920 г. стал литературным редактором. В 1913–1914 гг. Вулф посещал еженедельные ланчи сотрудников газеты и приносил статьи, как подписанные, так и неподписанные. В начале 1914 г. Руперт Брук написал, что если «Нэйшн» отличалась лучшим стилем, то «Нью стейтсмен» «в большей степени представлял мои взгляды». Руперт Брук, письмо миссис Брук от 7 января 1914 г. Letters, р. 560. Мнение меньшинства, которое озвучивала «Нэйшн», было сформулировано Фрэнсисом Тэуи (“The Newer Russian Ballets”, 2 August 1913, pp. 675, 676).

860

“The Russian Ballet. I”, New Statesman, 5 July 1913, pp. 406, 407; I., “The Russian Ballet. II”, New Statesman, 19 July 1913, pp. 469, 470; I, “The Russian Ballet: A Postscript”, New Statesman, 26 July 1913, p. 501. Статья того же критика о Мусоргском и Римском-Корсакове была опубликована в выпуске от 12 июля (р. 438). Против обыкновения, в газете не было заметок о конкурирующем сезоне в Ковент-Гарден.

861

“The Russian Ballet. II”, p. 470. Эдвард Марш, друг Руперта Брука, который описывал «Игры» как «постимпрессионистское полотно, приведенное в движение», радикально изменил свое первоначальное мнение о «Весне священной» благодаря У. Денису Брауну, другому близкому другу Брука, который писал обзоры музыкальных событий для «Нью стейтсмен» в 1914 г. «В своем последнем письме я говорил тебе, – сообщал Марш Бруку в июле 1913 г., – как она понравилась ему и как я ее возненавидел в первый раз. Он прочитал мне целую лекцию и сказал, что моей главной ошибкой было чрезмерное внимание к музыке – и что так же, как кислород и водород, которые неприятны по отдельности, образуют приятную смесь… так и какофоническая музыка и резкие движения образуют превосходно гармоничное целое… Я вновь пошел на спектакль, последовал его инструкциям – и испытал огромное наслаждение». Эдвард Марш, письмо Руперту Бруку, [июль 1913], цит. по: Christopher Hassall, Edward March: Patron of the Arts, A Biography (London: Longmans, 1959), pp. 238, 239.

862

Edward Hyams, The New Statesman: The History of the First Fifty Years, introd. John Freeman (London: Longmans, 1963), chaps. 2–3.

863

Музыкальный критик Эдвин Эванс (который предварил показ «Весны» несколькими ремарками для публики), вполне возможно, ссылался на круги «Нэйшн» и «Нью стейтсмен», когда писал в своем обзоре этого балета: «Новые хореографические принципы г-на Нижинского нашли одобрение в некоторых влиятельных кварталах – и были отвергнуты в некоторых других, но мы можем наблюдать постоянно растущую тенденцию к тому, чтобы отзываться о них с уважением, которого они заслуживают, как о смелой попытке освободить балет от свойственного ему вечного налета чисто внешней красивости». E[dwin] E[vans], “Saison Russe”, Outlook, 26 July 1913, p. 128. В мае и июне 1913 г. «Аутлук» опубликовал серию статей «Сцена, музыка и движение», принадлежавших перу князя Сергея Волконского, который одно время «мстил» за Дягилева в Императорских театрах. Ранее в том же году в газете вышел обзор «Пятнадцати лет жизни танцовщицы» (Fifteen Years of a Dancer’s Life) Лой Фуллер и «Русского балета» Эллен Терри.

864

Hassall, Rupert Brooke, p. 377; Clive Bell, “‘Oedipus Rex’ at Covent Garden”, Athenaeum, 20 January 1912, pp. 75, 76. Это был не единственный раз, когда Брук наградил визуальный стиль дягилевских постановок семитским ярлыком. Приглашая друга на «Легенду об Иосифе», он отмечал, что поскольку Штраус «не еврей», то «возможно, кто-то из них ему покровительствует». «На декорации Бенуа и других приличных людей приходят все больше и больше, а на еврея Бакста – все меньше и меньше; так что ситуация улучшается». Руперт Брук, письмо Жаку Равера, июль 1914, Letters, р. 595.

865

Roger Fry, “Gordon Craig’s Stage Designs”, Nation, 16 September 1911, p. 871.

866

Frances Spaulding, Roger Fry: Art and Life (Berkeley: Univ. of California Press, 1980), p. 133.

867

Roger Fry, “M. Larionow and the Russian Ballet”, Burlington Magazine, March 1919, p. 112.

868

Holroyd, Lytton Strachey, I, p. 381. Литтон Стрэчи был первым драматическим критиком «Спектейтора».

869

I.,“The Russian Ballet. I”, p. 406.

870

Roger Fry, “Stage Setting”, New Statesman [Dramatic Supplement], 27 June 1914, p. 2

871

Ibid. P. 3.

872

“Great Preliminary Vortex. Manifesto II”, Blast, No. 1 (20 June 1914; rpt. New York: Krauss Publishing, 1967), p. 13.

873

Wyndham Lewis on Art: Collected Writings 1913–1956, ed. Walter Michel and С J. Fox (New York: Funk andWagnalls, 1969), p. 155.

874

Fry, “Stage Setting”, p. 3.

875

“Reinhardt and His ‘New Art’”, Nation, 14 October 1911, pp. 90–91; H.W. M[assingham], “Signs of Change”, Nation, 30 December 1911, p. 549. Массингем был издателем «Нэйшн».

876

“Reinhardt and His ‘New Art’”, p. 90.

877

В своем обзоре «Эдипа» Рейнхардта, первоначально опубликованном в «Атенеуме», Клайв Белл высказывал мнение, очень близкое к аргументам Массингема. «В постановках профессора Рейнхардта встречаются драматические паузы и остановки, световые и звуковые эффекты, комбинации движения и масс, линии и цвета, которые… вызывают у нормального слушателя в точности те же мысли и чувства, которые возникают от настоящих произведений искусства… Трудно поверить, что эти изысканные стимуляторы, по сути, являются тем же, что и мелодраматические коллизии, но это так». Clive Bell, “Sophocles in London”, Pot-Boilers (London: Chatto and Windus, 1918), p. 130.

878

H.W. M[assingham], “The Wordless Play. Sumurun-The Honey-moon”, Nation, 21 October 1911, p. 128.

879

H.W. M[assingham], “‘Kinemacolor’ at His Majesty’s”, Nation, 14 September 1912, p. 863.

880

Leonard Woolf, Beginning Again, pp. 48, 49.

881

Forster, “A Shrine for Diaghilev”, p. 4.

882

Руперт Брук, письмо Эдварду Маршу, цит. по: Skidelsky, Keynes, I, p. 284.

883

Литтон Стрэчи, письмо Вирджинии Вулф от 8 ноября 1912 г., Virginia Woolf and Lytton Strachey Letters, p. 55.

884

Марк Гертлер, письмо Доре Кэррингтон, цит. по: Joan Ross Acocella, “The Reception of Diaghilev’s Ballets Russes by Artists and Intellectuals in Paris and London, 1909–1914”, Diss. Rutgers 1984, p. 399; Карин Костелло, письмо Мэри Беренсон, [июнь 1913 г. ], цит. по: Barbara Strachey, Remarkable Relations: The Story of the Pearsall Smith Women (New York: Universe Books, 1982), p. 162; Frances Baldwin, “Critical Response in England to the Work of Designers for Diaghilev’s Russian Ballet, 1911–1929”, M. A. Thesis, Courtauld Institute of Art (London) 1980, pp. 22, 23.

885

Anne Estelle Rice, “Les Ballets Russes”, Rhythm, 2, No. 2 (August 1912), p. 108. «Ритм» издавали Дж. Миддлтон Марри и Катерине Мансфилд. Райс была одним из двух парижских театральных издателей этого недолго просуществовавшего журнала; другим был Джордж Бэнкс. Кроме статьи Райс «Ритм» также опубликовал статьи Бэнкса о «Петрушке» (2, No. 2 [July 1912], pp. 57–63) и постановке «Саломеи» труппы Иды Рубинштейн (2, No. 4 [September 191 z], pp. 169–172).

886

Frances Spalding, Vanessa Bell (London: Weidenfeld and Nicolson, 1983), p. 123.

887

Virginia Woolf, Roger Fry: A Biography (New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1976), pp. 198, 199.

888

Ibid. P. 199. Клайв Белл говорил примерно то же самое в своем эссе «До войны», которое было опубликовано в мае 1917 г. в «Кембридж мэгэзин» и перепечатано годом позже в его собрании Pot-Boilers, рр. 247–256.

889

Holroyd, Lytton Strachey, II, p. 95; Джордж Бернард Шоу, письмо миссис Патрик Кэмпбелл от 18 июля 1913 г., Bernard Shaw and Mrs. Patrick Campbell: Their Correspondence, ed. Alan Dent (New York: Knopf, 1952), p. 148.

890

Хотя «Морис» Форстера, написанный в 1913–1914 гг., в виде рукописи ходил по друзьям автора, опубликован этот откровенно гомосексуальный роман только в 1971 г.

891

Литтон Стрэчи прочел Достоевского в конце 1909 г. – в то время, когда немногим на Западе было известно его творчество. Первым романом Достоевского, вышедшим на английском языке, были «Братья Карамазовы», опубликованные в 1912 г. в переводе Констанс Гарнетт (матери Дэвида Гарнетта, представителя юного поколения Блумсбери). Вулфы помогали С. С. Котелянскому в переводе «Исповеди Ставрогина» – неопубликованных глав романа «Бесы», который вышел в 1922 г. в издательстве «Хогарт Пресс». В 1920–1923 гг. Вулфы опубликовали произведения и других русских авторов – таких как Горький, Бунин и Толстой. Holroyd, Lytton Strachey, II, p. 12n; Leonard Woolf, Downhill All the Way: An Autobiography of the Years 1919 to 1939 (New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1967), pp. 65–67, 74. Об эмоциональной притягательности Достоевского для Стрэчи и его влиянии на него см.: Holroyd, Lytton Strachey, II, pp. 113, 114. Первое представление пьесы Чехова в Лондоне состоялось в 1911 г., когда Сценическое общество поставило «Вишневый сад». См.: Ashley Dukes, The Scene is Changed (London: Macmillan, 1941), p. 35.

892

P. N. Furbank, E. M. Forster (New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1978), p. 255; Руперт Брук, письмо Кэтлин Несбитт от 28 октября 1913 г., Letters, р. 521; а также его письмо У. Денису Брауну от 20 ноября 1913. Там же. С. 532.

893

Вирджиния Вулф, письма Ванессе Белл и Жаку Равера от 24 мая 1923 г. и 26 декабря 1924 г., The Letters of Virginia Woolf, ed. Nigel Nicolson and Joanne Trautmann (New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1977), III, pp. 43, 149

894

Вирджиния Вулф, письмо Ванессе Белл от 25 апреля 1924 г., Letters, III, p. 101.

895

Вирджиния Вулф, письма Жаку Равера от 4 ноября 1923 г. и 4 сентября 1924 г., Letters, III, pp. 76, 129.

896

Holroyd, Lytton Strachey, II, pp. 94, 95, 109.

897

Литтон Стрэчи, письмо Генри Ламбу от 24 июля 1913 г., цит. по: Holroyd, Lytton Strachey, II, p. 94.

898

Lady Ottoline Morrell, Memoirs of Lady Ottoline Morrell: A Study in Friendship, 1873–1915, ed. Robert Gathorne-Hardy (New York: Knopf, 1964), p. 215.

899

Ibid. P. 231.

900

Holroyd, Lytton Strachey, II, p. 109. В течение этого периода леди Оттолин приводила на балет многих друзей, и, несмотря на разрыв Нижинского с Дягилевым, приобрела абонемент, подобно многим леди из либералов, на сезон Бичема 1914 г. Сэр Пол Виноградов, оксфордский профессор юриспруденции русского происхождения, чьим студентом, слушавшим лекции о средневековом праве, был брат Вирджинии Вулф Адриан Стивен, являлся еще одним владельцем ложи в 1914 г., имевшим связь с Блумсбери. В 1920-е гг. дочь леди Оттолин Джулиан влюбилась в сына Виноградова Игоря, блистательно учившегося в Оксфорде, а в 1942 г. вышла за него замуж. См.: Who’s Who, 1914; Leonard Woolf, Downhill All the Way, p. 164; Sandra Jobson Darroch, Ottoline: The Life of Lady Ottoline Morrell (New York: Coward, McCann and Geoghegan, 1975), p. 238.

901

The Selected Poems of Ezra Pound (New York: New Directions, 1957), p. 30. Стихотворение дано в переводе Романа Пищалова.

902

John Gould Fletcher, Life Is My Song (New York: Farrar and Rinehart, 1937), p. 71. Ezra Pound, “Tibor Serly, Composer”, New English Review, 28 March 1935, p. 495; “William Atheling”, “At the Ballet”, New Age, 16 October 1919, p. 412; rpt. Ezra Pound and Music: The Complete Criticism, ed. R. Murray Schafer (New York: New Directions, 1977), pp. 188–191; Canto LXXIX, The Cantos of Ezra Pound (New York: New Directions, 1948), pp. 62, 67.

903

Alun R. Jones, The Life and Opinions of T E. Hulme (London: Gollancz, 1960), pp. 94, 95; Hassall, Edward Marsh, pp. 186, 187.

904

Jones, Hulme, p. 92.

905

Dukes, The Scene is Changed, p. 36.

906

Thomas McGreevy, Richard Aldington: An Englishman (London: Chatto and Windus, 1931), p. 11. После войны Сирил Бомонт опубликовал ограниченным тиражом сделанный Олдингтоном перевод «Женщин в хорошем настроении» – пьесы Гольдони, которую Дягилев взял в качестве основы своего знаменитого балета. См.: Carlo Goldoni, The Good-Humoured Ladies, trans. Richard Aldington, pref. Arthur Symons (London: C. W. Beaumont, 1922).

907

F. A. Lea, The Life of John Middleton Murry (New York: Oxford Univ. Press, 1960), p. 33, J. Middleton Murry, “The Art of the Russian Ballet”, Nation and Athenaeum, 10 September 1921, p. 834.

908

Fletcher, Life is My Song, p. 65. Стихотворение было впервые опубликовано в: John Gould Fletcher, Fire and Wine (London: Grant Richards, 1913), pp. 42, 43.

909

Fletcher, Life is My Song, p. 68.

910

S. Foster Damon, Amy Lowell: A Chronicle With Extracts From Her Correspondence (New York, 1935; rpt. Hamden, Conn.: Archon Books, 1966), p. 229.

911

Группа поэтов, образовавшаяся во время Первой мировой войны по инициативе Руперта Брука. – Примеч. пер.

912

Stanley Weintraub, The London Yankees: Portraits of American Writers and Artists in England 1894–1914 (New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1979), p. 290.

913

Leigh Henry, “Liberations: Studies of Individuality in Contemporary Music. IV. Igor Stravinsky and the Dionysian Spirit”, Egoist, 1 June 1914, p. 214. Эта газета в то время испытывала огромное влияние Паунда.

914

Walter Michel, Wyndham Lewis: Paintings and Drawings, introd. Hugh Kenner (Berkeley: Univ. of California Press, 1971), Plates 5–16; H. S. Ede, Savage Messiah: Gaudier-Brzeska (New York: Literary Guild, 1931), pp. 175, 180; Hassall, Edward Marsh, p. 286; David Bomberg 1890–1957: Paintings and Drawings (London: Arts Council, 1967), pp. 8, 24, 25; John Rodker, “Russian Ballet”, Little Review, 6, No. 6 (October 1919), pp. 35, 36; Baldwin, “Critical Response in England”, pp. 23, 86, 87; Acocella, “Reception of Diaghilev’s Ballets Russes”, pp. 18–22.

915

“Great Preliminary Vortex. Manifesto II”, Blast, No. 1 (20 June 1914), pp. 28, 33. Бичем (пилюли, опера, Томас), с другой стороны, был встречен шумным скандалом. Ibid. Р. 21.

916

McGreevy, Richard Aldington, p. 10.

917

“Long Live the Vortex!” and “Great Preliminary Vortex. Manifesto II”, Blast, No. 1 (20 June 1914), n. p., p. 34. Леди Монд была замужем за главой одной из крупнейших в Англии компаний химического производства. Сэр Альфред Монд в конце 1909 г. приобрел «Инглиш ревью» и вскоре уволил Форда Мадокса Форда с поста редактора, поскольку тот не был либералом. Отец Монда Людвиг владел бесценной коллекцией итальянской живописи, которая позднее была отдана Национальной галерее. Леди Монд была владелицей лож на сезон Бичема в 1913 г. См.: Ford Madox Ford, Letter to R. A. Scott-James, [January 1910], Letters of Ford Madox Ford, ed. Richard M. Ludwig (Princeton, N.J.: Princeton Univ. Press, 1965), pp. 39, 40; “Mond, Ludwig”, Universal Jewish Encyclopedia (1942).

918

George Dangerfield, The Strange Death of Liberal England (New York: Capricorn Books, 1961), p. 65.

919

Cecil Beaton, Ballet (Garden City, N.Y.: Doubleday, 1951), p. 19.

920

Чарльз Рикеттс, письмо Сергею Дягилеву, [1918], 10–22.8, Serge Diaghilev Correspondence, Dance Collection, New York Public Library.

921

The Diary of Virginia Woolf, I, ed. Anne Oliver Bell, introd. Quentin Bell (New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1977), p. 222.

922

“Food Prices at Home and Abroad. Comparisons with 1914”, Times, s March 1920, p. 13.

923

The Diary of Virginia Woolf, I, p. 222.

924

Clive Bell, “Standards”, New Republic, 14 June 1919, p. 208.

925

“New Dancers at the Coliseum. Mr. Graves in ‘After the Ball’”, Times, 6 August 1919, p. 8.

926

“The Russian Ballet”, Dancing Times, May 1919, p. 229.

927

“The Russians at the Alhambra”, Dancing Times, July 1919, p. 431; Anton Dolin, Autobiography: A Volume of Autobiography and Reminiscence (London: Oldbourne, 1960), pp. 21, 22.

928

Отнюдь не является совпадением то, что Филип Дж. С. Ричардсон, издатель журнала, был главным представителем Дягилева в прессе в 1918–1919 гг. См.: British Ballet, ed. Peter Noble (London: Skelton Robinson, 1949), p. 338.

929

“The Russian Ballet Gala”, Times, 24 January 1919, p. 11.

930

“The Russian Ballet. No Public Festivity”, Times, 14 May 1919, p. 14.

931

Anne Chisholm, Nancy Cunard: A Biography (Harmondsworth, Middle sex: Penguin, 1981), pp. 74, 79; RJ. Minney, “Puffin” Asquith: A Biography of the Hon. Anthony Asquith, Aesthete, Aristocrat, Prime Minister’s Son, and Film Maker (London: Leslie Frewin, 1973), p. 69. По поводу «обзора» «Треуголки», сделанного Марго Асквит (включая ее высказывания о согласованности и о прическе Карсавиной), см. ее письмо Дягилеву от 23 [июля] 1919 г., 10–20.1, Serge Diaghilev Correspondence. Это был не единственный случай, когда эта выдающаяся – и крайне энергичная – дама давала Дягилеву непрошеные советы. На обеде, устроенном в декабре 1924 г. Флоренс Гренфелл, писала Лидия Лопухова, Марго объявила, что «в этом балете слишком много движения, и показала, как нужно сделать. Сергей засмеялся, спросил ее о Паффине, и таким образом тема разговора изменилась». Лидия Лопухова, письмо Джону Мейнарду Кейнсу от 5 декабря 1924 г., John Maynard Keynes Papers, King’s College (Cambridge).

932

Robert Skidelsky, John Maynard Keynes: A Biography (London: Macmillan, 1983), I, p. 352; Roger Fry, “M. Lanonow and the Russian Ballet”, Burlington Magazine, March 1919, pp. 112, 113; Вирджиния Вулф, письмо Литтону Стрэчи от 12 октября 1918 г., The Letters of Virginia Woolf ed. Nigel Nicolson and Joanne Trautmann (New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1975), I, pp. 201, 222; Clive Bell, “Standards”, New Republic, 14 June 1919, p. 208, and “The New Ballet”, New Republic, 30 July 1919, p. 414; Frances Spalding, Vanessa Bell (London: Weidenfeld and Nicolson, 1983), p. 176; Nina Hammett, Laughing Torso (London: Constable, 1932), p. 176.

933

Osbert Sitwell, Laughter in the Next Room (London: Reprint Society, 1950), pp. 16–18; Spalding, Vanessa Bell, p. 184; Олдос Хаксли, письмо Жюльет Байо от 14 сентября 1918 г., в: Letters of Aldous Huxley, ed. Grover Smith (London: Chatto and Windus, 1969), p. 163; Вирджиния Вулф, письмо Литтону Стрэчи от 12 октября 1918 г., The Letters of Virginia Woolf, ed. Nigel Nicolson and Joanne Trautmann (New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1976), II, p. 282; R. F. Harrod, The Life of John Maynard Keynes (Harmondsworth, Middlesex: Penguin, 1972), p. 266; Skidelsky, Keynes, I, pp. 352, 353.

934

“The Lights of London. Scenes of Rejoicing at Night”, Times, 12 November 1918, p. 10; Frances Spalding, Roger Fry: Art and Life (Berkeley, Univ. of California Press, 1980), p. 222; Hammett, Laughing torso, p. 114; Sitwell, Laughter the Next Room, pp. 16–23; Michael Holroyd, Lytton Strachey: A Critical Biography (New York: Holt, Rinehart and Winston, 1968), II, p. 343. Прием был устроен Монтегом Шерманом, адвокатом, коллекционером современной живописи, который был одним из наиболее преданных друзей и покровителей Марка Гертлера.

935

Олдос Хаксли, письмо Жюльет Байо от 14 сентября 1918 г., Letters, р. 163; Clive Bell, “The New Ballet”, p. 414; The Diary of Virginia Woolf, I, p. 201; Roger Fry, “M. Larionow and the Russian Ballet”, p. 112.

936

Вирджиния Вулф, письмо Саксону Сидни-Тёрнеру от 11 июня 1919 г., Letters, II, р. 367; The Diary of Virginia Woolf, I, pp. 287, 290; Spalding, Vanessa Bell, p. 184; Clive Bell, Old Friends: Personal Recollections (London: Chatto and Windus, 1956), pp. 171, 172; Spalding, Roger Fry, p. 225; Skidelsky, Keynes, I, p. 380.

937

Clive Bell, “The New Ballet”; Roger Fry, “M. Larionow and the Russian Ballet”; “The Scenery of ‘La Boutique Fantasque’”, Athenaeum, 13 June 1919, p. 466; James Strachey, “The Russian Ballet”, Athenaeum, 30 May 1919, pp. 406, 407; Ezra Pound, “At the Ballet”, 16 October 1919, and “Music”, 18 December 1919, New Age, reprinted in Ezra Pound and Music: The Complete Criticism, ed. R. Murray Schafer (New York: New Directions, 1977), pp. 188–191, 200–203; Richard Aldington, “The Russian Ballet”, Sphere, 16 August 1919, p. 160; Rebecca West, “The Russian Ballet”, Outlook, 7 June 1919, pp. 568–568; Arthur Symons, “The Russian Ballets”, Fortnightly Review, January 1919, pp. 89–99, “Notes on the Sensations of a Lady of the Ballet”, English Review, February 1920, pp. 104–120, and “Dancing as Soul Expression”, Forum, October 1921, pp. 308–317; Albert Rutherston, “Decoration in the Art of the Theatre”, Monthly Chapbook, August 1919; “Some Aspects of the Ballet”, Drama, December 1919, pp. 8–73.

938

Roger Fry, “M. Larionow and the Russian Ballet”, p. 118.

939

Clive Bell, “The Authority of M. Derain”, New Republic, 16 March 1921, p. 66.

940

Roger Fry, “The Scenery of ‘La Boutique Fantasque’”, p. 466.

941

Symons, “The Russian Ballets”, p. 97.

942

“New Alhambra Ballet”, Times, 6 June 1919, p. 14; “New Russian Ballet. ‘Parade’ at the Empire”, Times, 15 November 1919, p. 10.

943

Roger Fry, “M. Larionow and the Russian Ballet”, p. 117; Clive Bell, “The New Ballet”, p. 415; Raymond Mortimer, “London Letter”, Dial, March 1922, p. 295.

944

Clive Bell, “The New Ballet”, pp. 414, 415.

945

T. S. Eliot, “London Letter, July 1921”, Dial, August 1921, p. 214.

946

T. S. Eliot, “Dramatis Personae”, Criterion, April 1923, pp. 305, 306. Элиот также рассматривал проблемы выступления и безличности в: “The Possibility of Poetic Drama”, Dial, November 1920, pp. 446, 447, и в “London Letter, May 1921”, Dial, June 1921, p. 688.

947

Clive Bell, “The Creed of an Aesthete”, New Republic, 25 January 1922, p. 242.

948

T. S. Eliot, “London Letter, July 1921”, p. 213; Clive Bell, “Standards”, p. 208. «Большие убытки, понесенные во время… большого сезона зарубежной оперы и русского балета [в Ковент-Гарден]» летом 1920 г., вывели оперное предприятие сэра Томаса Бичема из театрального рынка. “Cooperative Opera. Future of the Beecham Company”, Times, 2 July 1921, p. 10.

949

T. S. Eliot, “London Letter, April 1912”, Dial, May 1911, p. 511; “In Memoriam: Marie Lloyd”, Criterion, January 1913, p. 194.

950

Clive Bell, Old Friends: Personal Recollections (London: Chatto and Windus, 1956), p. 57.

951

“The Russian Ballet. ‘Le Sacre du Printemps’”, Times, 29 June 1921, p. 8; Simon Pure, “The Londoner”, Bookman, August 1921, p. 539; Edward J. Dent, “Music”, London Mercury, August 1920, p. 491.

952

W. J. Turner, “Drama”, London Mercury, April 1920, p. 756.

953

Julius M. Price, “The Transition in Modern British Art”, Fortnightly Review, July 1921, p. 107.

954

Ли Генри, неизвестный обзор «Парада»; цит. в: Diaghilev Scrapbook, IV, p. 158, Theatre Museum (London).

955

Счета, представленные Эдвином Эвансом Сергею Дягилеву 8 и 24 ноября 1919 г., Stravinsky-Diaghilev Foundation (New York).

956

См., например: W. J. Turner, “The Rite of Spring”, New Statesman, 2 July 1921, p. 358; Edward J. Dent, “Le Sacre du Printemps”, Nation and Athenaeum, 18 June 192.1, pp. 445, 446; Charles Henry Meltzer, “Stravinsky-The Enigma”, Forum, September 1921, pp. 241–248; Leigh Henry, “Stravinsky and the Pragmatic Criterion in Modern Music”, English Review, July 1921, pp. 67–73.

957

W. J. Turner, “Stravinsky in London and Paris”, New Statesman, 31 July 1920, p. 475.

958

Edward J. Dent, “Covent Garden: ‘Pulcinella’”, Athenaeum, 18 June 1920, p. 807.

959

W. J. Turner, “Stravinsky in London and Paris”, p. 475.

960

Sacheverell Sitwell, “The Sleeping Beauty at the London Alhambra, 1921”, Ballet-То Poland, ed. Arnold Haskell (New York: Macmillan, 1940), pp. 17, 18.

961

Raymond Mortimer, “London Letter, February 1922”, Dial, March 1922, pp. 295, 296.

962

W. J. Turner, “The Sleeping Princess”, New Statesman, 12 November 1921, p. 169.

963

Edward Ricco, “The Sitwells at the Ballet”, Ballet Review, 6, No. 1 (1977–1978), p. 101.

964

Antoine Banès, “Théâtre National de l’Opéra. Ballets Russes. Petrouchka, Prince Igor, la Boutique fantasque”, Figaro, 29 December 1919, p. 3; Сергей Дягилев, письмо Мисе Серт от 23 января 1919 г., цит. по: Catalogue of Ballet Material and Manuscripts from the Serge Lifar Collection, Sotheby’s (London) 9 May 1984, Lot 161; Jean Marnold, “Musique”, Mercure de France, 1 April 1920, p. 223.

965

Контракт между Сергеем Дягилевым и Жаком Руше от 8 октября 1921 г., AJ13/1292, Archives Nationales (Paris).

966

Жак Руше, письмо Сергею Дягилеву от 26 апреля 1922 г., Pièce 86, Fonds Kochno, Bibliothèque de l’Opéra (Paris).

967

Arthur Moss, “The Passing of the Ballet Russe”, Freeman, 21 June 1923, pp. 375, 376. Артур Мосс был американским писателем-экспатриантом, соиздателем небольшого журнала «Гаргойл» и нерегулярно писал в «Данс мэгэзин».

968

Jacques-Emile Blanche, “L’œuvre d’un Russe”, Figaro, 7 June 1913, p. 1. См. также: Louis Laloy, “Le Gala des Ballets Russes”, Figaro, 5 June 1923; “Le Grand Gala des Ballets Russes”, Le Gaulois, 8 June 1923; “Le Gala de la Gaîté”, Le Gaulois, 14 June 1923, в: Theater Pressbook, Les Noces, Bibliothèque de l’Opéra.

969

“Carnet de la charité”, 10 June 1923, ibid.

970

См., например, “Riviera Flowers. Antibes and Its Gardens”, Times, 4 February 1922, p. 13; “Gaiety at Monte Carlo. Golf and Society. The Value of Money”, Times, 13 January 1921, p. 8, col. 1; “Riviera Weather. Effects of the Early Frosts”, Times, 24 January 1921, p. 13, col 5; “Cheap Francs. Gambling in the Exchange”, Times, 1 December 1919, p. 17; “Riviera Prices. The Season’s I’mspects”, Times, 23 December 1921, p. 11; “Riviera Finance. Francs and the Cost of Living”, Times, 3 March 1924, p. 15; “London Fashions. Varieties for the Riviera”, Times, 9 January 1924, p. 15; “Riviera Season. Calendar of Social and Sporting Events”, Times, 11 December 1922, p. 15; “Riviera Notes. The British Invasion”, Times, 2 March 1920, p. 19; “The Woman’s View. Winter on the Riviera”, Times, 6 January 1922, p. 13; “Riviera Crowds. Beaulieu Villas and Gardens”, Times, 21 January 192.4, p. 13.

971

“Le Masque de Fer”, “Echos”, Figaro, 9 January 1923, p. 1.

972

Вырезка без заголовка из «Фигаро» от 23 апреля 1923 г.; Dance Clipping File (Stanislas Idzikowski), Dance Collection.

973

“The Riviera”, Times, 17 January 1924, p. 15; Untitled clipping, Figaro, 23 April 1923, Dance Clipping File (Stanislas Idzikowski), Dance Collection; Anton Dolin, Autobiography, p. 34; S. L. Grigoriev, The Diaghilev Ballet 1909–1929, Irans. and ed. Vera Bowen (London: Constable, 1953), pp. 200, 208–210.

974

Carlo Monte, “Petit bleu de la Côte d’Azur”, Figaro, 26 December 1919, p. 3.

975

“Riviera Notes”, Times, 6 March 1923, p. 17; “Figaro aux pays du soleil”, Figaro, 23 March 1923, p. 6; “Le Monde et la ville”, Figaro, 2. April 1925, p. 2.

976

Florence Gilliam, “The Russian Ballet of 1923”, Theatre Arts Monthly, March 1924, p. 191. «Коппелия» и «Видение Розы» были показаны в Театре Монте-Карло 10 января. 22 января в том же театре «Видение» прошло в тройной программе вместе с “Hagoromo”, исполненным Соней Павлофф из Опера-Комик, и “Au temps jadis”, национальным балетом Монако с участием Любови Чернышевой, Веры Немчиновой, Сергея Григорьева и Анатолия Вильтзака. 6 февраля Немчинова и Вильтзак выступили в спектакле Беллони «Цветы и бабочки» (Fleurs et Papillons) во Дворце изящных искусств. “Le Figaro aux pays du soleil”, Figaro, 9 January 1923, p. 6; 21 January 1923, p. 7; 5 February 1923, p. 5. О программах варьете во Дворце изящных искусств см. “Le Figaro aux pays du soleil”, Figaro, 5 February 1923, p. 5; 20 March 1923, p. 7; 26 March 1923, p. 5.

977

“The ‘Ballets Russes’ at Monte-Carlo: Souvenirs (1923)”, Paris-Journal, 15 February 1924; reprinted in Nigel Wilkins, The Writings of Erik Satie (London: Eulenberg, 1981), p. 111.

978

Robert McAlmon, Being Geniuses Together 1910–1930, rev. with supplementary chapters by Kay Boyle (Garden City, N.Y.: Doubleday, 1968), p. 218.

979

Paul Morand, “Paris Letter. October 1926”, Dial, November 1926, p. 428.

980

Richard S. Kennedy, Dreams in the Mirror: A Biography of E. E. Cummings (New York: Liveright, 1980), pp. 373, 374. «Том» на музыку Дэвида Даймонда так и не был осуществлен.

981

Ibid. Р. 179. Эссе было утеряно.

982

Цит. по: The Fourteenth Chronicle: Letters and Diaries of John Dos Passos, ed. Townsend Luddington (Boston: Gambit, 1973), p. 378.

983

В военные годы вокруг Дягилева сформировался круг американцев, куда входили Элис Гарретт (покровительница Бакста из Балтимора, вышедшая за американского дипломата, находившегося с миссией в Париже), Бернард Беренсон, Уолтер Берри и Эдит Уортон. Как и можно было ожидать, исходя из их возраста и положения экспатриированной элиты, связи круга с Дягилевым были очень светскими по форме. Имя миссис Гарретт встречается в списке «дам-покровительниц» парижского сезона 1917 г., во время которого состоялось первое громкое представление «Парада» – первый признак ширящейся пропасти между послевоенным репертуаром Дягилева и его парижской публикой 1920-х гг. См.: Susan В. Tripp, “Bakst”, Johns Hopkins Magazine, June 1984, p. 21.

984

Calvin Tompkms, Living Well is the Best Revenge (New York: Dutton, 1982), pp. 8, 9.

985

Townsend Luddington, John Dos Passos: A Twentieth Century Odyssey (New York: Dutton, 1980), pp. 225–227; Tompkins, pp. 30, 31.

986

Gilliam, “The Russian Ballet of 1923”, pp. 191, 192.

987

Richard Ellmann, James Joyce (New York: Oxford Univ. Press, 1959), p. 625.

988

Ibid. P. 686.

989

Virgil Thomson, Virgil Thomson (New York: Knopf, 1966), pp. 77, 78.

990

Noel Riley Fitch, Sylvia Beach and the Lost Generation: A History of Literary Paris in the Twenties and Thirties (New York: Norton, 1983), p. 74.

991

George Antheil, “Mother of the Earth”, Transatlantic Review [Musical Supplement], 2, No. 2, p. 227.

992

И Рольф де Маре, и граф Этьен де Бомон тем не менее писали статьи о своих антрепризах. См.: “The Swedish Ballet and the Modern Aesthetic” and “The Soirees de Paris”, Little Review, 11, No. 2 (Winter 1926), pp. 24–28, 55, 57.

993

Matthew Josephson, Life Among the Surrealists: A Memoir (New York: Holt, Rinehart and Winston, 1962), p. 132.

994

George Antheil, Bad Boy of Music (London: Hurst and Blackett, [1947]), pp. 107–111. Антейл искусно оправдывался, что не знал о цели этой «премьеры», состоявшейся за три недели до открытия сезона Маре, включавшего в себя три спектакля, назначение которого было сообщено в платных и крайне светских колонках «Фигаро». См.: “Courrier des Théâtres”, Figaro, 2 October 1923, p. 6.

995

Блез Сандрар, письмо Сергею Дягилеву от 16 мая 1922 г., Stravinsky-Diaghilev Foundation.

996

Hammett, Laughing Torso, p. 135.

997

Д. О. Видхопф, Тристан Тцара, M. Ларионов, письмо Сергею Дягилеву, [март 1923], Stravinsky-Diaghilev Foundation. Оформление постановки «Жирофле-жирофля» (премьера состоялась 10 марта) было подготовлено Георгием Якуловым, который в 1927 г. оформил постановку «Стального скока». Как указано в гл. 7, Таиров обратился к Дягилеву с просьбой написать письмо или статью со своим мнением по поводу его сезона.

998

Цит. по: Boris Kochno, Diaghilev and the Ballets Russes, trans. Adrienne Foulke (New York: Harper and Row, 1970), p. 237.

999

J.B.-O., “Les Theatres”, Le Gaulois, 21 June 1924.

1000

Howard Greer, “In the Salon of a Great Parisian Coquette”, Theatre Magazine, September 1920, p. 128 et seq.

1001

Howard Greer, “Unisons de la Mode!”, Theatre Magazine, February 1910, p. 128.

1002

Thomson, Virgil Thomson, p. 57.

1003

Ibid.; Hammett, Laughing Torso, p. 198; Bell, Old Friends: Personal Reminiscences, pp. 184–186; Count Harry Kessler, In the Twenties: The Diaries of Count Harry Kessler, trans. Charles Kessler, introd. Otto Friedrich (New York: Holt, Rinehart and Winston, 1971), p. 209; McAlmon, Being Geniuses Together, pp. 113–125; Arthur Gold and Robert Fizdale, Misia: The Life of Misia Sert (New York: Knopf, 1980), p. 216; Francis Steegmuller, Cocteau: A Biography (Boston: little, Brown, 1970), pp. 281–283.

1004

Цит. по: Steegmuller, Cocteau, p. 281.

1005

Kessler, Diaries, pp. 298, 299. Оформление Судейкина к Оазису было продано на аукционе Сотбис в Нью-Йорке 6 декабря 1977 г. Лот 82.

1006

Elsa Maxwell, R.S. V. P. Elsa Maxwell’s Own Story (Boston: Little Brown, 1954), p. 14.

1007

Ibid. P. 8. Максвелл, по-видимому, спутала даты (или убавила несколько лет своего возраста), поскольку пианист не выезжал из Советского Союза до осени 1925 г. Это не означает, что Дягилев не устраивал такого концерта. Действительно, принимая во внимание значение мира эмигрантов в начале карьеры Горовица на Западе, отсутствие упоминаний Дягилева в биографии пианиста выглядит странным. См.: Glenn Plaskin, Horowitz: A Biography of Vladimir Horowitz (New York: Morrow, 1983), chaps. 5–6.

1008

“Mariegold in Society”, Sketch, 19 September 1928, p. 557. Что сказала Максвелл, остается неизвестным.

1009

“Fêtes par-ci, fêtes par-là”, Femina, August 1924, p. 14; “Courrier des Théâtres”, Figaro, 25 April 1923, p. 3.

1010

Ninette de Valois, Come Dance With Me: A Memoir 1898–1956 (London: Dance Books, 1973), pp. 69, 70.

1011

“Paris Notes”, Dancing Times, January 1921, pp. 343–345.

1012

Среди танцовщиков, приглашенных на события, организованные Феминой, были Нина Пэйн, известная американская танцовщица из Фоли-Бержер, японские концертные танцовщики Сакае Асида и Тоси Комори, а также ансамбль бального танца Мисгетт и Максли. См.: “Courrier des Théâtres”, Figaro, 25 April 1923, p. 3; 19 October 1923, p. 6. В 1923 г. состав танцовщиков на трех широко разрекламированных благотворительных вечерах включал в себя весь спектр французского балета: там были Карлотта Замбелли, Альбер Авелин, Тамара Свирская, Наталия Труханова, Ранна, Гарри Пилсер, Анна, Лиза и Марго Дункан, Евгения Никитина и Жанна Ронсе. См.: “Gala à Exposition de la Musique et de la Danse”, Figaro, 16 January 1923, p. 2, cols 4–5; “Pour les Veuves et Orphelins des Associations des Jomalistes parisiens et des Nouvellistes parisiens”, Figaro, 29 May 1923, p. 2; о “Fête de l’Enfance et des Jeux” см.: “Le Monde et la Ville”, Figaro, 3 June 1923, p. 2.

1013

Шанель, Эрте, Жанна Ланвэн, Поль Пуаре, Уорт – все они создавали костюмы для сцены. Слово «дансинг» был модной маркой для парижского танцевального истеблишмента, и само использование английского термина говорит об элитном характере большинства заведений, где танцевали «джаз». В течение 1920-х «Дансинг таймс» публиковал множество статей о парижских дансингах, которые содержали, помимо описания танцевального стиля, сведения о ценах, нарядах, манерах и стоимости напитков. См., например: George Cecil, “Paris ‘Dancings’”, Dancing Times, September 1920, pp. 955–957; “Sitter Out”, Dancing Times, May 1911, pp. 630–636; George Cecil, “Paris Open-Air Dancing”, Dancing Times. May 1911, pp. 641, 642; Len Chaloner, “Dancing m the Quartier Latin”, Dancing Times, March 1911, pp. 535–537; Jack Carlton, “Where One Dances in Paris”, Dancing Times, December 1922, pp. 275–277; George Cecil, “Parisian Partners”, Dancing Times, February 1923, pp. 507–509.

1014

Kessler, Diaries, p. 302; “Paris Notes”, Dancing Times, January 1926, p. 463.

1015

“‘Tomorrow’s Fashions’: Paris Prophecies at a Ball. An English Poci and Her Dress Prophecy”, Sketch, 15 April 1925, pp. 50, 51. Среди светских личностей, сфотографированных Ман Рэем были Нэнси Кунард, Тристан Тцара, супруги Пикассо, барон и баронесса де Мейер, маркиза Жокур, мадам Эрразуриц и хозяева салона. О программе и главных участниках бала в стиле барокко, устроенного Бомонтом в 1923 г., см.: “Le Monde et la Ville”, Figaro, 1 June 1923, p. 2.

1016

Josephson, Life Among the Surrealists, pp. 141, 255.

1017

Эти американские артисты находились с Русским балетом в одной программе Колизеума в ноябре 1925 г.

1018

The Journals of Arnold Bennett, 1921–1928, ed. Newman Flower (London: Cassell, 1933), p. 133.

1019

Evening Standard, 25 November 1924; цит. по: “Theatre Directory”, Times, 26 November 1924, p. 12.

1020

Среди описанных знаменитостей были Антон Долин, Юджин Гуссенс, Стравинский и Дягилев. См.: Martin Lane, “The Irish Russian-Dancer: Anton Dolin”, Sketch, 24 December 1924, p. 657; Beverley Nichols, “Celebrities in Undress: Diaghileff”, Sketch, 30 June 1926, p. 526; “Celebrities in Undress: Eugene Goossens”, Sketch, 4 August 1926, p. 210; “Celebrities in Undress: Stravinsky”, Sketch, 6 July 1927, p. 14. Эти и другие очерки, созданные писателем-денди Беверли Николсом, воспроизведены в: Beverley Nichols, Are They the Same at Home? Being a Series of Bouquets Diffidently Distributed (London: Jonathan Cape, 1927).

1021

“Mariegold in Society”, Sketch, 22 June 1927, p. 579.

1022

Зоологическое название птицы.

1023

Ibid. 23 June 1926, p. 469.

1024

Цит. по: Raphael Samuel, “The Middle Class Between the Wars”, Part II, New Socialist, March/April 1983, p. 30.

1025

WJ. Turner, “Mercury and The Nightingale ”, New Statesman, 23 July 1927, p. 479.

1026

В оригинале – игра слов: Boer (бурский) и Bore (скука). – Примеч. пер.

1027

Jessica Mitford, Hons and Rebels (London: Quartet Books, 1978), p. 33.

1028

Harold Acton, Memoirs of an Aesthete (London: Methuen, 1948), p. 113.

1029

Martin Green, Children of the Sun: A Narrative of “Decadence” in England After 1918 (New York: Basic Books, 1976), pp. 125, 126.

1030

The Eton Candle, ed. Brian Howard (Eton: Saville Press, 1922), pp. 30, 31, 81, 82; Acton, Memoirs, pp. 81, 82, 108; Green, Children of the Sun, p. 140.

1031

Цит. по: Green, Children of the Sun, p. 86.

1032

Jacques-Emile Blanche, “Souvenirs sur Serge de Diaghilew”, L’Art Vivant, 15 September 1929, p. 714.

1033

Green, Children of the Sun, pp. 90, 154; Acton, Memoirs, p. 127; “Undergraduates as Ballerinas”, Sketch, 15 December 1926, p. 542.

1034

Acton, Memoirs, pp. 151, 221, 222. Египет во время этого сезона был в большой чести. Кроме «королевского» представления, прошел «роскошный прием», организованный египетской дипломатической миссией, на котором выступали Любовь Чернышева, Фелия Дубровская, Александра Данилова и Серж Лифарь. См.: “Mariegold in Society”, Sketch, 31 July 1929, p. 208.

1035

Cecil Beaton, “Designing for the Ballet”, Dance Index, August 1946, pp. 195–196 и Diaries 1922–1939: The Wandering Years (London: Weidenfeld and Nicolson, 1961), pp. 127, 128. Zephire et Flore был первым профессиональным заказом Мессела. Летом 1925 г. некоторые из театральных масок Мессела были выставлены в галерее Кларидж вместе с рисунками Педро Прюна и его набросками к «Матросам» – предположительно тогда и произошло первое знакомство Дягилева с творчеством Мессела. См.: Cyril W. Beaumont, Bookseller at the Ballet, Incorporating the Diaghilev Ballet in London (London: C. W. Beaumont, 1975), p. 337; “Omicron”, “From Alpha to Omega”, Nation and Athenaeum, August 1925, p. 544.

1036

Green, Children of the Sun, pp. 208, 210; Nesta Macdonald, Diaghilev Observed by Critics in England and the United States 1911–1929 (New York: Dunce Horizons, 1975), p. 352; “How One Lives From Day to Day”, Vogue, Early August 1927, p. 31.

1037

Цит. по: Green, Children of the Sun, p. 140.

1038

Acton, Memoirs, pp. 128–130.

1039

“Mariegold in Society”, Sketch, 22 June 1927, p. 579.

1040

“Mariegold in Society”, Sketch, 4 July 1928, p. 10.

1041

“Mariegold in Society”, Sketch, 18 July 1928, p. 110; 17 July 1929, p. 107; 24 July 1929, pp. 156, 157; The Diary of Virginia Woolf, III, ed. Anne Olivier Bell (New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1980), p. 27.

1042

“Omicron”, “From Alpha to Omega”, Nation and Athenaeum, 6 December 1924, p. 361; W. J. Turner, “The Diaghileff Ballet”, New Statesman, 6 December 1924, p. 264; “The Popularity of the Ballet”, New Statesman, 24 January 1925, p. 446; “Mariegold in Society”, Sketch, 10 June 1925, p. 477; “Omicron”, “From Alpha to Omega”, Nation and Athenaeum, 30 May 1925, p. 168.

1043

W. J. Turner, “Something for the Sightseer”, New Statesman, 17 July 1926, p. 385; Francis Birrell, “The Last Theatrical Season”, Nation and Athen aeum, 25 July 1925, p. 514.

1044

Raymond Mortimer, “Les Matelots”, New Statesman, 4 July 1925, p. 338. В 1928 г. Мортимер вернулся к теме «воспитательного воздействия» Дягилева в обзоре сезона, прошедшего в Театре Его Величества. См.: Raymond Mortimer, “The Russian Ballet”, Nation and Athenaeum, 30 June 1928, p. 424.

1045

Birrell, “The Last Theatrical Season”, p. 514; “Omicron”, “From Alpha to Omega”, Nation and Athenaeum, 7 November 1925, p. 209; “From Plays to Pictures”, Nation and Athenaeum, 26 June 1926, p. 444. В 1929 г. Лопухова, в поиске новых горизонтов, попробовала писать о балете. См. ее статьи: “Enrico Cecchetti”, Nation and Athenaeum, 29 June 1929, p. 438; “The Russian Ballet at Covent Garden”, Nation and Athenaeum, 6 July 1929, p. 476; “The Russian Ballet at Covent Garden”, Nation and Athenaeum, 13 July 1929, p. 507; “The Russian Ballet at Covent Garden”, Nation and Athenaeum, 20 July 1929, p. 536; “Serge Diaghileff 1872–1929”, Nation and Athenaeum, 31 August 1929, pp. 706, 707.

1046

“Omicron”, “Plays and Pictures”, Nation and Athenaeum, 26 June 1916, p. 353.

1047

Turner, “Something for the Sightseer”, p. 384; “Omicron”, “Plays and Pictures”, Nation and Athenaeum, 27 November 1916, p. 301.

1048

Лидия Лопухова, письма Джону Мейнарду Кейнсу от 28 и 29 ноября 1916 г., Keynes Papers; Geoffrey Keynes, The Gates of Memory (New York: Oxford Univ. Press, 1983), pp. 198–203; Virginia Woolf, The Years (New York: Harcourt Brace Jovanovich), p. 393.

1049

“Omicron”, “Plays and Pictures”, Nation and Athenaeum, 18 December 1926, p. 422. Мнение Во см.: Put Out More Flags (Boston: Little Brown, 1948), p. 48.

1050

W. J. Turner, “An English Ballet”, New Statesman, 11 December 1926, p. 275. О Бернерсе см.: Nichols, “Lord Berners or A Rococo Byron”, Are They the Same at Home?, p. 59; Acton, Memoirs, p. 37; Stravinsky: Selected Cone spondence, ed. Robert Craft (New-York: Knopf, 1984), II, pp. 135–159.

1051

“C”, “Russian Ballet”, Musical Times, 1 August 1926, p. 738; E[dwin] E[vans], “The Russian Ballet”, Musical Times, 1 August 1927, p. 744; “C”, “Russian Ballet Season”, Musical Times, 1 August 1925, p. 742.

1052

Джоффри Кейнс, письмо Сергею Дягилеву от 29 июня 1927 г., 10–12.6, Serge Diaghilev Correspondence. Письмо Кейнса было написано по-французски. Его описание этих событий см.: The Gates of Memory, pp. 203–205.

1053

Ibid. P. 204.

1054

Цит. по: Macdonald, Diaghilev Observed, p. 353.

1055

См. например: Edwin Evans, “The Russian Ballet”, Vogue, Early June 1925, p. 52; “The Truth About the Russian Ballet”, Early July 1926, p. 49; Nancy Cunard, “Paris Today As I See It”, Late May 1926, p. 75, and Early July 1926, p. 50; “Pruna and the Ballet”, Late July 1925, pp. 54, 55; Clive Bell, “A Tour of Summer Shows”, Late August 1925, p. 42, and “Round About Surrealisme”, Early July 1926, p, 54, 55; “We Nominate for the Hall of Fame”, Early June 1925, p. 62. В номере, вышедшем в начале июля 1926 г. (с. 51), в качестве дягилевских «мастеров декора» были выведены его парижские звезды: Пикассо, Брак, Дерэн, Ларионов, Гончарова, Лорансен, Матисс и Миро. О набросках Битона см.: “How One Lives From Day to Day”, Early August 1927, p. 30, “Seen At Mayfair’s Latest Parties”, Late July 1927, p. 27; “Our Lives From Day to Day”, 11 July 1928, p. 43.

1056

Lady Ottoline Morrell, “Les Jeunes Filles de Londres”, Vogue, Late November 1924, p. 41. Кроме статьи леди Оттолин, в ноябрьских выпусках «Вог» вышли статьи Дэвида Гарнетта, Клайва Белла и Вирджинии Вулф, а также материал о декоративном творчестве Дункана Гранта и Ванессы Белл с фотографиями их настенной живописи в доме Вулфов на Тависток-сквер.

1057

Вирджиния Вулф получала от редактора «Вог» Дороти Тодд 20 фунтов стерлингов за статью – в то время это была порядочная сумма. См.: The Diary of Virginia Woolf, III, p. 31. He все одобряли ее работу для мужского журнала «Мэйфэр». «Я сильно поспорила с одним немолодым американцем по имени [Логан] Пирсел Смит о том, насколько этично за хорошую плату писать статьи для модных журналов, таких как “Вог”, – писала она Жаку Равера в январе 1925 г. – Он говорит, что это унизительно, что нужно писать только в “Литературное приложение”, в “Нэйшн” и для Роберта Бриджа – в общем, престиж, потомки, подавать высокий пример. Я ответила, что это вздор. Женские наряды и аристократы, играющие в гольф, ничуть не портят мой стиль, хотя, если послушать его, обязательно испортят. Ох уж эти американцы! Как они все запутывают! Это ему нужен престиж; а мне нужны деньги». Вирджиния Вулф, письмо Жаку Равера от 24 января 1925 г., Letters, III, p. 154.

1058

«Вог», конец июля 1925 г., с. 44, 54; конец июля 1936 г., с. 36; начало июля 1926 г., с. 55. В конце января 1926 г. журнал опубликовал портрет Бомона на полную страницу, а на следующей полосе – четыре «фотограммы» Ман Рэя, использованные в «новой “сюрреалистической” картине графа» – А quoi rêvent les jeunes filles? («О чем мечтают девушки?»), с. 58–59. В «Вог» было напечатано несколько фотографий Русского балета, сделанных Ман Рэем, включая портреты художников труппы (начало июня 1925 г., с. 62; начало июля 1926 г., с. 51), портрет Сержа Лифаря в «Зефире и Флоре» (конец ноября 1925 г., с. 83) и портреты Александры Даниловой, Тамары Жевы и Станислава Идзиковского в «Чертике из табакерки» (начало июля 1926 г., с. 78, начало августа 1926 г., с. 48).

1059

“‘Zephyr and Flora,’ and ‘Betty in Mayfair’”, Sketch, 18 November 1925, p. 321; H[oward] H[annay], “‘Zephyr and Flora’”, Observer, 15 November 1925, p. 11; H[oward] H[annay], “‘Les Fâcheux’”, Observer, 26 June 1927, p. 15; “The Russian Ballet, ‘The Song of the Nightingale’”, Times, 19 July 1927, p. 12; “At the Grotto Restaurant on the Lido: Lady Abdy and Her Peke”, Sketch, 4 August 1926, p. 206; Vogue, Late December 1925, p. 57. На первой странице «Скетча» от 13 июля 1927 г. Никитина появилась в «одной из новейших шляп – изысканной шляпе из перьев… с наушниками». На следующий год она вместе с Даниловой позировала фотографу «Скетча» в элегантных лисьих шкурках. См.: Sketch, 25 April 1928, p. 160.

1060

Fernau Hall, An Anatomy of Ballet (London: Andrew Melrose, 1953), p. 80.

1061

“Sitter Out”, Dancing Times, January 1925, p. 400.

1062

G. E. Fussell, “Notes on Decor. The Diaghileff Ballet”, Dancing Times, July 1925, p. 1129.

1063

Howard Hannay, “The Fine Arts”, London Mercury, January 1925, p. 313.

1064

“The Russian Ballet. ‘La Pastorale’ ”, Times, 29 June 1926, p. 14; “The Russian Ballet. Works by Erik Satie”, Times, 6 July 1926, p. 14; “The Russian Ballet, ‘Romeo et Juliet’ ”, Times, 22 July 1926, p. 14.

1065

“The Russian Ballet. Production of ‘The Cat’”, Times, 15 June 1927, p. 14.

1066

Цит. по: Oleg Kerensky, Anna Pavlova (New York: Dutton, 1973), p. 99.

1067

Herbert Farjeon, “Seen on the Stage”, Vogue, 11 July 1928, p. 48.

1068

Непросвещенная толпа (лат.). – Примеч. пер.

1069

Ibid. P. 80; “Sitter Out”, Dancing Times, August 1926, p. 436; P[hilip] P[age], unidentified review, Diaghilev Scrapbook, V, p. 51, Theatre Museum (London).

1070

Farjeon, “Seen on the Stage”, p. 80; “Dress Reform at the Ballet”, Daily Telegraph, 19 July 1929; Дуглас Макклин, письмо в редакцию «Таймс» от 25 июля 1928 г., р. 12.

1071

“Russian Ballet in Paris. Stravinsky’s ‘Renard’”, Times, 31 May 1929, p. 10.

1072

Дата, отмеченная звездочкой, обозначает дату генеральной репетиции, предшествовавшей премьере.

1073

До 1911 г. Русского балета официально не существовало, но это название употребляется как краткое наименование антрепризы Дягилева.

1074

В связи с тем что балеты Дягилева стали проходить не только в Париже, но и в Лондоне, названия премьерных спектаклей стали даваться на английском языке. – Примеч. пер.